Спектакль Лавровского уже давно принадлежит истории. И мое, к примеру, поколение не застало его в первозданном виде, ибо подобного типа постановки крепко связаны со своими первыми исполнителями и, как правило, умирают с их уходом. Теряют свой дух, свое время – все то, что насыщало их живой жизнью. Спектакль 1940 года остался легендой, мы же, к сожалению, видели уже лишь ее слабые отблески, позволявшие угадать былое величие, памятником которого эта постановка в последнее время и выглядела.
Самое любопытное, что концепция Прокофьева и в дальнейшем почему-то оказывалась «неудобной» хореографам. Все последние редакции балета (я не видел лишь одну из них – постановку Н. Боярчикова и потому не могу судить о ней) при всех своих достоинствах и недостатках опирались почему-то не на прокофьевскую музыку, а на те или иные концепции шекспировской пьесы, коих в мировом театре за уходящее десятилетие было множество. В одних работах чувствовалось влияние известного фильма Ф. Дзеффирелли, в других персонажи Шекспира «осовременивались» под знаком «Вестсайдской истории», в третьих царили модные идеи трагического балагана. Не обошлось, разумеется, и без отголосков «Ромео и Юлии» Бежара на музыку Берлиоза. Так или иначе, но балет Прокофьева почти всегда ставился «под Шекспира». В этом стремлении – идти от пьесы, а не от музыки – сказывалась традиция балетного театра 30–40-х годов, полагавшего литературный источник основным материалом творчества.
Самое забавное, что этой традиции невольно следовали как раз те хореографы, которые со своими предшественниками резко спорили и эстетику, к примеру, спектакля Лавровского никогда не принимали. 18 Впервые «Ромео и Джульетту» Григорович поставил в парижском театре Гранд Опера. Но московский спектакль – оригинальная работа, в которую вошли лишь танцевальные фрагменты парижской редакции. В Париже спектакль шел в двух актах и в партитуре были сделаны некоторые купюры. В Москве хореограф использует всю написанную Прокофьевым музыку с добавлением прежде не известных нам музыкальных номеров, взятых из оригинальной авторской редакции балета и не вошедших в сценический вариант первой постановки. Восстановлена также и авторская последовательность эпизодов. Все это позволило уточнить драматургическую концепцию произведения, а следовательно, и его художественную идею.
Наконец, в парижском спектакле хореограф опирался на совершенно иной, чем в Москве, театральный ход. В парижской редакции тема карнавала жизни определяла события и мир представал в тревожной, подчас таинственной игре масок, на фоне которых в предельно условном сценографическом решении разворачивалась история идеальных любовников. Жизнь здесь представала, быть может, в сгущенно-фантастическом облике, постоянно пряча) свое лицо за ту или иную маску и как бы уходя в нее, более всего боясь обнажить себя, предстать в своем обыденном виде. И первое столкновение Монтекки и Капулетти рождалось из беззаботной карнавальной игры – как шутка, как неясное поначалу карнавальное происшествие, которое неожиданно оборачивалось кровавым побоищем, вновь сменяемым карнавальным праздником. Многозначителен был эпизод в комнате Джульетты: давая последние наставления дочери перед балом, леди Капулетти дарила ей маску – главное сокровище своего мира, олицетворяющее его законы и его жизнь.
Московская постановка балета – образец музыкальной чуткости хореографа. Новые фрагменты партитуры придали действию недостававшую ему ранее цельность и законченность. Так, к примеру, второй акт балета всегда проигрывал в своей выразительности двум другим, ибо судьбы героев оставались здесь за пределами зрительского внимания, целиком сосредоточивавшегося на эпизодах смерти Меркуцио и Тибальда. Но как бы эффектно эти эпизоды ни были решены в той или иной постановке, они тем не менее не в состоянии компенсировать отсутствие основной линии, составляющей единственное содержание трагедии, линии Ромео и Джульетты. Григорович ввел в действие новый эпизод, разворачивающийся в саду Капулетти и раскрывающий чувства Джульетты после ночного свидания с Ромео. Благодаря этому три центральные картины акта посвящены теперь истории любви героев, а эпизод венчания приобрел значение кульминации, подводящей итог важнейшему этапу событий. Эпизоды смертей Меркуцио и Тибальда играют при таком драматургическом развитии роль чисто сюжетную, определяя новый цикл жизни главных героев. Подобного рода построение близко не только музыке, но и пьесе, в которой сюжетные кульминации также не всегда совпадают с кульминациями эмоционально-поэтическими, смысловыми. Новое драматургическое решение получил и третий акт балета – самый, пожалуй, совершенный в постановке Григоровича. Восстановив «восточный дивертисмент» в картине, рисующей трагическое свадебное утро Париса, перенеся в эту же сцену (в соответствии с оригиналом партитуры) танец буффонов, хореограф создал необычайный в своем эмоциональном напряжении эпизод, исполненный драматических контрастов и фантасмагорической остроты. Парис решен постановщиком как герой благородный, искренний, но несколько холодноватый, лишенный страсти и чувства собственности, свойственного ему у Шекспира. Парис там весьма активен в своих притязаниях на Джульетту.
Он ощущает себя полновластным ее господином и даже подчеркивает свои права, внутренне оправдывая свое поведение тем искренним чувством, какое он испытывает к ней. Парис в исполнении М. Габовича и Н. Федорова – скорее пассивен, инертен, он – случайный гость трагического праздника жизни. Его сфера – чисто созерцательная лирика галантного, светского свойства, облаченная в чуть рыцарственный наряд. В знаменитой редакции Лавровского Парис решался в сатирических тонах. Он представал пустым щеголем и позером, постоянно охорашивался перед зеркалом, которое покорно носил за ним паж. В некоторых других постановках Парису тоже изрядно доставалось от постановщиков, не желавших видеть в нем серьезного персонажа, хотя вины за ним, как известно, по Шекспиру, никакой особой никогда не водилось.
Григорович вернул образу то благородство и ту тонкость чувств, которые определяют его в трагедии (монолог у склепа Джульетты – «цветы к цветку на брачную кровать» – вряд ли уместен в устах персонажа комического или отрицательного). И более того – вернул ему драматическое содержание, которое, правда, не вполне пока выявлено актерами. «Восточный дивертисмент» идет после танца – серенады Париса, танца, которому аккомпанируют и в котором участвуют юноши и девушки, пришедшие поздравить невесту. Картина эта полна светлых красок, и ничто в ней не предвещает трагической развязки. Восточные танцовщицы и музыканты призваны для развлечения молодых. Но их танцы – это не вставные номера. Хореографу необходимо обострить действие, внести в него элемент странности, фантастичности. Экзотические, пряные композиции, проникнутые чувственной атмосферой, могут прочитываться и в связи с образом Париса, являя собой мир его невоплощенных желаний, но главное в них – это ощущение необычности, готовящее нас к неожиданной развязке.
Танец шутов завершает сюиту, целиком переводя действие в план гротесковый трагически-фарсовый. Танец звучит как издевательство. В нем говорит глумливый лик судьбы. Шуты назидательно грозят собравшимся гостям пальцами, придерживают животы, сотрясающиеся от хохота, словно зная уже, что невеста – мертва, и их пригласили обслуживать не свадьбу, а похороны. Действие здесь достигает высшей точки напряжения, напоминая о той иллюзорной грани, которая отделяет счастье от беды, а фарс от трагедии. В финале сюиты уже и Парис, и вся светская бальная публика включается в ритм танца буффонов, вливается в их толпу, летит, сопровождаемая ею, к желанномуложу невесты. И тут – в момент этого предельного ликования – перед Парисом возникает чета Капулетти с трупом Джульетты на руках…
Двуплановость действия – основа романтической концепции спектакля. Так решено пространство сцены, целиком освобожденной для танца, подобно тому как это было в «Каменном цветке» или «Спартаке». Лишь вдалеке, за тюлевым занавесом возникают приметы реальной жизни: готический пейзаж Вероны, таинственно-лунный сад Капулетти, келья Лоренцо, словно пронзенная солнечными лучами, роскошное палаццо Капулетти, украшенное скульптурами и сверкающее зеркальным блеском колонн. Сценография Вирсаладзе целиком подчинена выражению замысла спектакля, трактующего историю Ромео и Джульетты как историю вечную и мифологическую. Живописные задники словно иллюстрации старинной книги, возникающие в облаках воспоминаний. Простор сцены осмыслен как реальная жизнь литературного мифа, истоки там, в глубине истории, в эпохе, положившей начало нового времени, но продолжавшей свое движение в бесконечности, в бессмертии человеческой души и человеческой памяти. Музыкальная чуткость Вирсаладзе в этом балете поразительна. Костюмы оркеструют танец, в свою очередь, вырастающий из музыки. Симфония хореографическая переходит в симфонию живописную, пленяющую эмоциональной тонкостью чувств. Особенно это относимо к третьему акту – с его какой-то щемящей, полной тревоги атмосферой, с его поэзией светлой, хочется сказать, осенней печали, хотя мотива «осени» и нет в спектакле. Но есть ощущение ее – зыбкости времени, лика стужи, нависшей над жаркой Вероной. Это чувство увядания, гибели природы (мотив осыпающихся цветов) выражено необычайно сильно: история героев уходит в вечность, в призрачные дали сна, во мрак оцепенения и покоя.
Джульетта – работа для Наталии Бессмертновой итоговая, завершающая целый круг поисков. Отказавшись от каких-либо характерных или бытовых черт образа, балерина представляет нам Джульетту идеальную, героиню предельно обобщенную. По аналогии с музыкой можно сказать, что исполнение Бессмертновой лежит в сфере абсолютного, а не программного творчества, что отвечает глубинной сути спектакля. Танец Бессмертновой и ее Джульетту следует воспринимать как музыку, отрешенную от литературности любого сорта и вида. Лишь в первом эпизоде, в комнате Джульетты, Бессмертнова сохраняет черты конкретного характера, рисуя нам, что и полагается по сюжету, образ веселой и резвящейся девочки. Но уже на балу совершается переход образа в иное измерение и ренессансная Джульетта оборачивается фантастической Ундиной, героиней романтических видений. Хореограф, правда, оставляет ей и бытовые сцены: с Кормилицей (во втором акте), оплакивание Тибальда, но эти эпизоды прочитываются балериной как напоминание о сюжете, оттеняющее иной, подлинный – поэтический – сюжет роли. Трагедия живет в самом танце Бессмертновой, в его романтической устремленности к небу, сталкивающейся с роковыми велениями судьбы.