Вершина роли, как, наверное, и всего спектакля, – финальный дуэт героев, дуэт любви и смерти. Григорович отступил здесь от Шекспира, вернувшись к новелле Де Порто, из которой и был почерпнут сюжет трагедии. В новелле (как и в балете) Джульетта просыпается еще до смерти Ромео, который, впрочем, уже успел принять яд. Почему Шекспир отказался от столь эффектного хода – понять трудно. Можно, правда, предположить, что подобная развязка истории хорошо была известна зрителям шекспировской эпохи, в связи с чем драматург и решил изменить финал, сделав его для того времени весьма неожиданным. Григорович, исходя из специфики своего искусства, вернул истории первоначальную развязку, что позволило выстроить большой финальный дуэт необычайно трагического звучания. Кроме того, «новый» ход событий отвечал концепции хореографа – теме роковой обреченности героев, неизбежной их гибели в столкновении с судьбой….Смерть настигает Ромео в момент трагического апофеоза любви. Как от зловещего призрака отшатывается он от склепа, видя просыпающуюся Джульетту. Она кажется ему видением смерти, воскрешающим в уходящем сознании образ любви. Наступает прощание героев, ибо яд уже принят – и ничто, даже любовь, не может повернуть события. Первое предвестие смерти, пронзившее как молния, возникает в эпизоде, где Джульетта поднята Ромео на вытянутых руках, за спиной в позе с разведенными крестом руками.
Любовь спасающая оказывается любовью губящей. Так прочитывается трагическая метафора сцены, когда медленно опускается тело Ромео, словно погребенное телом той, во имя любви к которой он отдал жизнь. Бессмертнова в этом эпизоде достигает высот трагического искусства. Последние мизансцены дуэта – судорожные объятия, попытки вырваться из холодного оцепенения, пластикой выраженные предсмертные стоны, обрывающиеся гибелью….Он умирает на ее коленях, словно уходит в сон. Ее гибель обходится без шумных и долгих стенаний – это величественная и умиротворенная сцена. Самое ужасное уже пережито. Джульетта Бессмертновой встречает смерть с ощущением внутренней гармонии, с сознанием своего долга перед природой.
В отличие от Бессмертновой и ее партнера А. Богатырева, исполняющего роль Ромео с должной тактичностью, элегантно и романтично, другая пара актеров – Н. Павлова и В. Гордеев – дает свое, более бытовое и психологически конкретное решение образов. Они создают живые и достоверные характеры, отталкиваясь от собственных индивидуальностей и умело переосмысляя концепцию спектакля в лирико-драматическом ключе. С участием этих актеров спектакль приобретает иной характер, что, впрочем, является достоинством как его самого, так и исполнителей, не желающих повторять трактовку первого состава и одновременно демонстрирующих то богатство возможностей, которое скрыто в хореографическом решении балета. На мой взгляд, роль Джульетты стала одной из самых удачных работ Н. Павловой, открывшей в ней и острое чувство драматизма и способность к целостному построению характера при несомненно окрепшем техническом мастерстве, позволяющем сегодня молодой балерине ставить перед собой самые сложные задачи. Григорович создал романтический спектакль. Балет – в самом полном значении этого понятия. Дело не в танцевальности как определяющем качестве данной постановки, а в широком и смелом использовании традиций и законов именно хореографического балетного искусства. Трагедия Шекспира не просто переведена на язык танца, но осмыслена с позиций принципиально иного вида творчества – в его формах и категориях. В этом – особая ценность спектакля, не иллюстрирующего трагедию Шекспира, а постигающего ее как балетное действие, рождающееся из духа гениальной партитуры Прокофьева. Спектакль исполнен подлинной гармонии, того изысканного мастерства, которое само по себе становится предметом искусства, определяя свой собственный сюжет – поэтичный и многозначный.
Свой романтический сюжет – поиска совершенной формы, способной запечатлеть ускользающую красоту мира. С этой точки зрения нынешняя постановка «Ромео и Джульетты» – не только новый этап в сценической истории балета Прокофьева, но ярчайшее художественное явление, подводящее нас к познанию идейной и философской сущности танцевального искусства, его вечной загадки и красоты.
Молодость
Время борьбы наполнено радостью, даже если рядом есть страдание. Оно живет в упругом маршевом ритме: «Песни о Встречном», где прохлада утра, кажется, обжигает щеки. Только так – в непримиримых схватках шло вперед это время: тревог и надежды. Создающее судьбы, свергающее старые кумиры. Подчас резко. Но всегда определенно. Борьба требует ясности. Четких цветов. Точных позиций. В этом ее пафос и ее оптимизм. И потому время борьбы не знает печали. Известно другое: неприятие, боль, ненависть, ликование… Сильные чувства. И сильные страсти. Новому не возникнуть из расслабленности. Новое стучится в сердце и презирает двусмысленность. Оно жаждет, хочет сказать «да» и понимает уклончивость как величайший грех, такой же, как и предательство. Только верность – во все века – спасала людей. Верность долгу, призванию, Родине. Только беззаботная, отчаянная и удалая верность позволяла человеку ощутить полноту (законность) своего пребывания в мире. Когда мы говорим сегодня об этих бурных далеких 20-х годах нашего столетия, мы не можем не брать в расчет то, что питало их победительной энергией. То, что определило искусство Мейерхольда и Эйзенштейна. То, что вдохновенно воплотилось в музыке Шостаковича. Философские раздумья о драматизме судьбы человечества пришли позже. Тогда же жизнь играла весенними красками и звучала праздником: открытым и щедрым, со всей искренностью, не ведающей еще горя души. В самом механизме борьбы – идея великого противостояния жизни и смерти, с непреклонно-наивной верой в победу первого, даже ценой жертвенности, личной гибели. Во имя времени, будущего, необъятных, глобальных понятий, постижение коих возможно лишь очищенным от эгоистических интересов чувством.
Это чувство радости, рожденное ощущением своей причастности к совершающимся гигантским переменам в мире и в каждой отдельной судьбе, и насыщало искусство пронзительной остротой ритма, чеканностью интонаций, ораторской поступью и звонкой будоражащей игрой страстей. Энтузиазмом, смысл которого – в совокупной подчиненности разных порывов единой цели. Балет «Золотой век» был написан молодым композитором. Стать всемирно известным художником ему еще предстояло. Творчество его тогда вызывало много споров. И много, говоря мягко, спорных суждений… В частности, в связи с театральной музыкой: операми и балетами, написанными Шостаковичем. Не будем ворошить это прошлое. Тем более что оперное наследие композитора сегодня уже возвращено слушателю и восстановлено в своих правах. Пришла пора и для его балетов, судьба которых была злой и несправедливой в силу как объективных, так и субъективных обстоятельств. К объективным отнесем то, что балеты были созданы композитором на основе крайне примитивных, порой нелепых либретто.
Увы, это вечная беда балетного театра. И скольким именно здесь не повезло. Балеты писали и Глюк, и Моцарт, и Бетховен, но известны их произведения для танца лишь специалистам. Печальной оказалась участь «Сильвии» Делиба, которую Чайковский считал шедевром. С трудом утверждается на сцене «Щелкунчик» самого Чайковского – лучший по музыке из его балетов. Малосчастливой остается сценическая жизнь и балетных произведений Глазунова. Все балеты композиторов, названных мною, пострадали от драматургически не выстроенных сценариев, порой просто невразумительных, не учитывающих специфику сцены и законы театрального представления. И потому многие из этих балетов просто преданы забвению. Они существуют как произведения музыки, а не хореографического искусства. Так же – до сегодняшнего дня – существовали и балеты Шостаковича: в форме сюит, исполняемых в концертах, отдельных номеров, записанных на пластинки. Попыток сценически воскресить их не делалось, и сам композитор в возрождение своей танцевальной музыки на театре, кажется, не верил. И относился к своим балетам, как говорят, скептически, памятуя, вероятно, те разочарования, что они ему принесли. Горечь, обиду, несправедливые упреки – и ни одной «минуты абсолютного счастья», столь необходимой каждому художнику. Если вы прочитаете сейчас либретто всех балетов Шостаковича, то они вызовут у вас смех, смешанный с недоумением. Скажем, «Болт» – балет о вредителях, прогульщиках, решающий какие-то производственные проблемы. «Светлый ручей» – при превосходной, изумительной музыке – достаточно легковесный водевиль из колхозной жизни, немудреная комедия положений. И, наконец, балет «Золотой век». История о приезде советских футболистов на Запад, который со страшной силой разлагается и сплошь заполнен фашистами.
Здесь, конечно, действуют и бастующие рабочие, и преследуемый негр-боксер, и подкупленный судья (тоже фашист), и капитан футболистов, мужественно сопротивляющийся чарам эстрадной дивы (и она – фашистка), и, конечно же, энергичная, смелая комсомолка. Полный набор актуальных социальных тем и конфликтов, раскрытых в столь грубой и вульгарной форме, заключенных в такой примитивный сюжет, беспорядочно соединяющий события без всякой логики и смысла, что все выглядит едва ли не анекдотично. Либретто эти создавались, вероятно, весьма искренне, ибо советский балетный театр, конечно же, не хотел оставаться в стороне от новой социальной проблематики, стремился обращаться к современным темам и вел поиски своего хореографического языка. Да и действительно – рядом с искусством Мейерхольда, Маяковского, Эйзенштейна классические пачки могли казаться анахронизмом, и потому балет торопливо осваивал новое, боясь, что иначе он времени и вовсе не будет нужен. Об эстетической специфике балета тогда, конечно, никто не думал. Сценарий «Золотого века» создавался по модели спектакля-обозрения, ревю, столь распространенного той порой, в частности у Мейерхольда. Его влияние тут несомненно. Не только потому, что сам Шостакович был близок к Мейерхольду и даже работал у него в театре. Влияния великого режиссера создателям нового, советского, остросоциального, агитационного по духу балета, конечно же, избежать было невозможно. Кто, как не Мейерхольд, дал в театре великолепные образцы именно такого типа зрелищ, узаконив и канонизировав жанр оригинального политического ревю. В этого типа представлениях, по словам Б. Алперса, «от драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет пьесы». Все сводилось к «серии отдельных эпизодов, ряда агитационных плакатов, портретов, связанных между собой капризной логикой игры…». Первоначальный сценарий «Золотого века» отвечал как раз этим правилам. Его автор мало заботился о логике событий и характере персонажей, сочиняя мозаику – полотно на тему «заката Европы». Ту тему, что сам Мейерхольд блестяще разрабатывал в ряде спектаклей (например, в «Д. е.») с такими же – непременными – масками: герлс, капиталист, рабочий и т. д. и т. п.