Танец с этуалью Ритой, ставшей заложницей, ибо она была свидетельницей закулисного казуса. Под восторженные аплодисменты публики идет номер, где четверка романтических – по понятиям тех лет – бандитов преследует несчастную жертву («дорога в жизни одна, ведет всех к смерти она»). На самом деле преследует, на самом деле не выпускает – без всякой изощренной театрально-садистской эротики, чего завсегдатаи-неэпманы, подзадориваемые неунывающим Конферансье, конечно, не понимают, все принимая за чистую монету. И отсюда вся эта карусель завертелась, закрутилась, опьяненная запахом крови, смешанным со страхом, и отсюда рождается вся та вакханалия рушащегося мира, сметаемого новым потоком жизни. Григоровичу в принципе не были важны обстоятельства, в силу которых его героиня служит в ресторане и кто она, так сказать, по своему социальному положению. Хотя актриса и ясно что не из аристократов. И очевидно, что даже после уличного праздника, где произошло ее знакомство с героем, она вовсе не безразлична к аплодисментам нэпманов. А повелительным жестом предотвращая ссору месье Жака и трамовца в ресторане, неизвестно, кого еще в первую очередь защищает. «Золотой век» – ее мир. А образы площади, агиттеатра, рыбаков возникают в сознании как образы естественной жизни, лишенной театральных масок, и потому жизни идеальной, простой, где эмоции и чувства не спрятаны под маскарадным костюмом. Так хореограф выстраивает романтическую ситуацию, столь ему близкую и понятную. Из мира театра – к миру природы. Вот откуда возникшие в балете образы рыбаков.
Лунно-синий пейзаж, сплетение парусов, уходящих к небу, слегка угадываемая рябь воды и почти пасторальная, идилличная атмосфера: с символами вольного полета чаек – девушек-рыбачек, с образом хоровода-ожидания, где рисунок недвусмысленно заставляет вспомнить «Лебединое озеро» (вполне намеренно протягивая нить от современности к классике): бег, опоясывающий площадку, кружочки в композиции, странная умиротворенность живой и гармоничной жизни. В противовес завороженному ночному и предутреннему ресторану, вершащему праздник собственной беды, в противовес плавно текучим с острыми ритмическими синкопами движениям этих нэпманских патрицианок и патрициев, живых манекенов, кукол, призраков. В ином мире – природном – есть друзья и есть дружба, есть энергия общего порыва, дерзкая, юная открытость жизни.
Пусть наивная, но возвышенная в своем энтузиазме. На мой взгляд, хореограф мастерски строит спектакль на контрасте не только пластических лейттем, но и ритмов. И героиня с упоением актрисы овладевает этим новым для себя ритмом – простым, но увлекающим ритмом марша: ясного, прямого и задорного. Она осваивает этот новый для себя мир как новые звуки, новые движения, новый внутренний ритм. В сцене на берегу моря (во втором акте) появляются красные полотнища, возникают горнисты, вскидывают вверх сжатую в кулак руку девушки и юноши: «Рот фронт!» Подхватив заданную героем мелодию марша, движение его, все группы разворачиваются и победной поступью длят ликование от собственной уверенности, собственной правоты, устремленности своей в завтра, в счастливый и радостный день. И героиня, конечно, входит в этот марш.
Помните, как в фильме «Звонят, откройте дверь», по сценарию А. Володина, актер Р. Быков рассказывал о горнисте и пионерском форпосте. И сам играл на горне беспокойный и пронзительно-трепетный призыв, пугающий сон мещанина и нетерпеливо требующий от человека быть впереди. Наивно, не правда ли? Вся штука в том, что без этой наивности истинной жизни вообще не бывает. И великая эта наивность сопровождала все гигантские перевороты в истории….Вышли, затрубили, двинулись в марше, а потом – в стремительном беге коленями вперед по кругу: весело, широко и неотразимо-обаятельно в своей игре: юности нового сознания. Н. Бессмертнова (она и исполняет Риту) воплощает характер значительный. И очень для себя неожиданный, хотя излюбленные балериной романтические мотивы и в этой роли присутствуют.
Неожиданный в том плане, что после ряда крупных удач (последних лет) в образах намеренно идеализированных, выражавших прежде всего духовное содержание характера, его символическое значение, – обобщенно-философский смысл, балерина обращается к психологической достоверности, сохраняя при этом важнейшие черты своего стиля и своей художнической темы. Для Бессмертновой в ее героине важно, что она – обычная, земная девушка. И праздник на улице – возможность отрешиться от золотой неволи ресторана. Побыть в неком истинном своем обличье: неузнанной, «заурядной» зрительницей представления трамовцев, такой же, как и прочие, вдали от суеты успеха. Из этого мотива черпается драматизм образа. Его контрастные состояния – от «свободного» танца на площади, игриво-любопытного, играющего собственной юностью, проникнутого тягой к неизвестной ей жизни, но при этом кровной, родной, близкой, до роковых, чарующих движений в ресторанном ревю, бесстыдно продающем ее женственность и красоту. Чужая в «Золотом веке», она полнее всего раскрывается в лирических адажио с героем. Поразительная кантилена ресторанной дивы, более близкой «Золотому веку», нежели городскому веселью, где она, кажется, возникает в силу какого-то органичного влечения к театру, к новой для себя роли. Для нее «Золотой век» – дом родной, а не неволя. И потому выход в природу, соприкосновение со стихией масс дает иной мотив: освоения неизвестной прежде жизни. Героиня поставлена здесь перед достаточно мучительной проблемой выбора, и если бы эта тема была одаренной Михальченко прослежена еще четче, то образ, созданный ею, приобрел бы окончательную завершенность, коей сейчас чуть недостает, хотя (как говорили в старину) исполнение ею роли в целом очень впечатляет – изысканной пряностью линий, гибкой музыкальностью, остро современной и грациозной подачей текста.
«И роман мой летел к концу…» Главный герой спектакля–рыбак-трамовец – решен Григоровичем в отчасти новом для себя стиле. Сохраняя черты героического характера с соответствующей хореографической лексикой, сохраняя излюбленную постановщиком причастность к массе (кордебалету), он вместе с тем наделен юной непосредственностью и игровым началом, что снимают его с контуров персонажа идеального. Он разыгрывает площадную сценку на улице, пародирует, потешается. Ему даны акробатические кульбиты и акробатические падения. В нем главное – живость восприятия мира, которую удается передать Ю. Васюченко, в чьем исполнении герой простодушно восторжен и искренне наивен. Он чувствует жизнь как праздник и как игру. У. И. Мухамедова, исполняющего роль в первом составе, иные масштабы. Вопрос не в степени технического совершенства, а в разных подходах к роли.
У. Ю. Васюченко герой очень юн. И он еще не чувствует себя хозяином жизни. Герой Мухамедова непреклонен и исполнен поистине «спартаковской» беззаветности, неистового горения, неуступчивой решимости, всепокоряющей воли – он из племени победителей, и в этом его величие (о технической стороне исполнения я и не говорю, ибо некоторые комбинации кажутся вообще невероятными – по степени трудности и по тому, как, едва ли не шутя, они воплощаются). Герой Мухамедова – оратор и трибун. Весь – энергия, порыв, взлет. Устремленность в будущее, распахнутость каждого прыжка – словно натянутый упругим ветром парус. Олицетворение морской стихии, но не своенравной, а твердо направляющей корабль по курсу. Мудро провидящей этот курс, когда море и ветер в таинственном сговоре влекомы общей надеждой и одной мечтой.
…Последний бал банды. В загадочной похотливости девок, эротической игре чудом пока уцелевшей банды, хмельного веселья и похмельного дня. Истовость призывов, молодецких жестов мсье Жака: притопываний и хлопаний себя по груди (все, кажется, могу) – бал угасающего праздника индивидуалистического сознания. Современность искусства Григоровича в том и заключена, что рафинированному миропониманию, ограниченно узкому, келейному, замкнутому, он противопоставил философию «общего дела», движения масс, великую традицию прогрессивной русской культуры и русской мысли, что никогда не могла смириться с обыденным и жаждала переворотов и потрясений, борьбы за свои идеалы, мужества духа и небывалых противостояний. Героями не рождаются. Но героями – умирают. Такова мысль. Таково извечное стремление личности, жаждущей осознания мира и себя в нем. Есть жизнь и есть смерть, и не в «слепой кишке», право же, дело, как писал Л. Толстой. Перед ликом одной, предощущая другую, взор человека обращен к юности – мира, сознания, человечества. К тому, что нетленно, к тому, что несли эти бурные 20-е годы – радость обновления…
Двойственность изображаемой в балете реальности прекрасно раскрыта в его сценографии – художник С. Вирсаладзе. Декорационный принцип прост: сцена освобождена для танца. Места действия обозначают сменяющие друг друга живописные задники и как бы дополнительные кулисы – полотнища-паруса, полотнища-вымпелы (на площади). В сценах, что разворачиваются в ресторане, соединение тканей образует рисунок в стиле кубизма; на каждой полустертые надписи: «Кабаре», «Шимми» и т. д. Вообще вся декорация выдержана в стиле искусства тех лет. Цветовая гамма золотисто-красная в эпизодах на площади, серебристо-лунная, голубоватая в «морских» сценах и монохромная – в ресторане. Декорационная установка единая, и потому переходы из одного мира в другой совершаются молниеносно: сама жизнь играет двойственностью. В том же духе решены и костюмы – в неком футуристическом стиле (за исключением главных героев): противоположных цветов штанины брюк, у герлс один чулок черный, у мужчин пиджаки тоже сочетают разные краски и т. д. Фантазия Вирсаладзе удивительна. Мир, представленный им, пленяет щедрой выдумкой. Художник придает действию чуть фантастический характер, точнее сказать, уводит его к той красоте, что стоит уже на грани действительного и вымышленного.
Григорович, на мой взгляд, создал спектакль, в котором найден синтез принципов «Каменного цветка» и балета «Спартак»: многожанровой структуры и динамически развивающегося эпоса, лирической поэмы и романтически-социального полотна. Мира интимных, чувств и массовых движений жизни. Камерной драмы и величественной истории. «Каменный цветок» и «Спартак» обозначали начало и конец определенного периода в искусстве хореографа. Теперь можно понять, что этап следующий – от «Лебединого озера» до «Ромео и Джульетты» – явился этапом осознания нового метода, его границ и его возможностей на очень разном материале («Иван Грозный» – «Ангара»).