Этот этап вел к «Золотому веку». Говоря о творчестве Григоровича, о его роли в истории мировой хореографии, нельзя забывать о его цельности, целостности. Григорович создал свои структуры, свои формы, свою хореографическую лексику. И если вы скажете мне, что сцена, скажем, на берегу моря имеет свой прообраз в «Аппиевой дороге» из «Спартака», а в погоне рыбаков за бандитами прослеживаются связи с погоней из «Легенды», то я даже не буду с этим спорить. Ибо и то и другое создано одним художником, у которого свое видение погони, свое видение битвы. Как у Чайковского, у которого тема любви, разная и близкая одновременно, прошла от Пятой – через «Пиковую», «Щелкунчика» – к Шестой симфонии. Но нас это не обеднило. Мы готовы слушать всякий раз по-новому звучащую эту тему. Столь мощен ее темперамент, столь звонка ее лирика, столь возвышенна она в своей патетической неизбывности. Художника и личность формирует цельность. Цельность пути. И цельность призвания. В «Золотом веке» хореограф намеренно использовал традиции кино. Не только в острой смене эпизодов. Не только в стилизации «немых» роковых страстей. Но и определенную традицию в воплощении эпохи, ее авантюрно-приключенческого склада, насыщенного романтикой борьбы и окрашенного в ясные тона. Так же в лексике спектакля не случайно встречаются элементы акробатики, эпохи балетного конструктивизма 20-х годов, что придает хореодействию особую конкретность. Шедевр Шостаковича (музыка замечательно воплощена оркестром под руководством Ю. Симонова) возвращен зрителю. «Золотой век», надо думать, открывает путь к возрождению всего балетного наследия гениального композитора.
«Видение розы» сегодня
В окно комнаты, где печальная девушка дремлет в кресле, сжав в руке красный цветок, влетает призрак. Он навевает воспоминания о первом бале. Девушку, охваченную мечтами, он ведет за собой в воздушном, легком танце. Сон окончен, призрак исчезает в окне. В кресле девушка с красной розой. Спектакль «Видение розы», сочиненный хореографом Михаилом Фокиным, был показан впервые в Париже в 1911 году. В нем блистали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Недавно танцовщик Большого театра Марис Лиепа возобновил этот балет.
Понятен интерес, который вызвала премьера. Но к интересу подмешивалось и опасение. Каким предстанет «Видение» в 1967 году? Ведь вкусы зрителей и эстетические критерии непостоянны, а год премьеры фокинского шедевра отделен от нашего времени несколькими десятилетиями. Вспоминались неудачные возобновления других балетов М. Фокина и то, что успех спектакля «Видение розы» был неразрывно связан с его первыми исполнителями, в первую очередь с тем, ради кого он был создан – танцовщиком-феноменом Вацлавом Нижинским. И вот М. Лиепа и Н. Бессмертнова станцевали перед зрителями несложный сюжет, навеянный Фокину поэтическими строками Теофиля Готье.
Марис Лиепа и Наталья Бессмертнова. «Видение розы»
Руки Бессмертновой с гибкими кистями, с пальцами, собранными в причудливый веер, лицо танцовщицы, строгое, задумчивое, покорили своей красотой. Мужественный танец Лиепы был исполнен экспрессии и силы. Танцовщики имели успех, искусство их в этом десятиминутном спектакле было значительным. Марис Лиепа, вероятно, хотел по-своему почувствовать музыку «Приглашения к танцу» Вебера, на которую поставлено «Видение». И эта попытка справедлива и привлекательна, именно она позволяла создать спектакль, навеянный Фокиным, внести в старый балет дух современного танца. Но и труд реставратора – всегда работа творческая в самом глубоком смысле этого понятия, ибо реставрация отнюдь не означает замену искусства ремеслом. Первое впечатление при появлении призрака розы, начальные мизансцены сна девушки поразили очень верным ощущением настроения музыки. Видение возникает бурно, юноша влетает в окно, словно разрушая невидимые преграды. В танце осязаемость, в позах взрыв чувств. И этот хореографический рисунок легко ложится на бравурную праздничную музыку Вебера. Вспоминая свидетельства о фокинской постановке, всматриваясь в фотографии Нижинского и Карсавиной, видишь спектакль, полный призрачных чувств, эфемерных грез. Почему Фокин на яркую, зрелищную и где-то очень конкретную по содержанию музыку Вебера о бале поставил томную новеллу о призраке – сегодня загадка. Может быть, сущность и смысл эмоциональной атмосферы балета как раз и заключались в контрасте материала музыкального и пластического? Или восприятие балетмейстером музыки было крайне субъективным? Или неповторимая индивидуальность Нижинского соединяла в танце мелодию бала и призрачность сна?
Так или иначе, Лиепа и Бессмертнова идут к этой музыке более конкретным путем, читая «Видение розы» как «Приглашение к танцу». Новелла, полная мимолетных, неясных настроений, приобретает завораживающе-бравурный оттенок. Но путь этот не до конца выдержан в спектакле. Смешение стилей началось с нового оформления балета художником Т. Рындиной, самого по себе интересного, но вступившего в непримиримое противоречие с хореографией Фокина. А ведь именно у Фокина хореография всегда была неразрывно связана с живописным решением, вытекала из него, если угодно, следовала его декоративному принципу. Изобразительное начало, заключенное во всех композициях балетмейстера, всегда искало себе союзника прежде всего в художнике спектакля, игнорируя порой даже музыкальное содержание взятого произведения.
Сегодня балет Фокина потерял свою камерность. Он явно не был рассчитан на огромную сцену Большого театра, теснился, по словам самого балетмейстера, «на маленькой площадке, представляющей комнату из двух стен, сходящихся вместе по середине сцены». Ныне новелла обрела простор и широту дыхания. Новелла о видении стала любовным диалогом. Танец призрака розы в интерпретации Лиепы, артиста очень пластичного и выразительного, лишился поэзии увядания. Это и закономерно, ведь сегодня на балетной сцене утверждает себя лирический герой – действенный, мужественный, размышляющий. Если Нижинский в костюме, «покрытом поблекшими фиолетовыми лепестками умирающего цветка», был излучающей последний аромат розой, то Лиепа в наряде интенсивного яркого цвета (лишь отчасти напоминающем бакстовский) представляется не призраком, а юношей в расцвете сил.
Индивидуальность танцовщика накладывает печать на хореографию. Гирлянды, которые вьет своим танцем герой Лиепы, пронизаны призывом к праздничному веселью. Этот юноша – само воплощение бала, бравурное и озорное. Лиризм Бессмертновой, балерины просветленной грусти, печальной радости, вносит в роль девушки свое понимание образа. Девушка входит в спектакль с мечтой о полете, с мечтой о герое, она словно Золушка, ждущая принца. Но тема преломлена через безволие, через пассивность ожидания, свойственное героиням Бессмертновой. Новыми оказались и костюмы героев, особенно девушки. Карсавина, облаченная в светское длинное платье с воланом, в капор с широкими лентами, передвигалась по сцене в сомнамбулическом сне. По сути, единственным и главным движением ее танца было па-де-бурре. Земное движение, скупость пластического образа девушки, созданные Фокиным, звучали по контрасту с танцем призрака, руки которого вили причудливые гирлянды над головой мечтательницы. Ныне Н. Бессмертнова одета в романтическую пачку. Роль ее героини в новелле заметно выросла. В пластике появилась свобода и широта движений, поз и даже жете. Эти изменения возникли уже по линии хореографии. Все это в итоге привело к смещению акцентов.
Противопоставление земного и воздушного, осязаемого и призрачного в новой версии потеряло свой прежний смысл. Итак, в новом «Видении» исполнители как бы меняются местами. Что говорить, возможно, этот замысел и эта тема действительно подходят к музыке «Приглашения». Но при таком решении «Видения» следовало более решительно и последовательно менять хореографию, в первую очередь, самого призрака розы. Там, где есть прыжковые движения, Лиепе удается насытить их своим темпераментом и мироощущением. Слабое же место спектакля – кантиленные пластические композиции. Придавая им остроту, внося в них оттенок любовного томления, постановщик-исполнитель разрушает призрачность, мягкость фокинской формы. Да и Бессмертнова в тихом скольжении девушки кое-где неожиданно становится картинной, передает стиль этого движения механически. Это и понятно, ведь пластическая кантилена, вальсовое кружение девушки в объятиях призрака перестало быть в новой версии балета основным хореографическим лейтмотивом.
Значение приобрели другие куски хореографии, большей частью новые, в которых живут бурные всплески чувств. Темой этого спектакля стало предчувствие любви, а главным моментом его драматургии – переплетение действенной воли юноши и безвольной радости девушки. В любовном диалоге героев живут чувства не призрачные, ареальные. Но сон окончен. Призрак покидает возлюбленную. И даже фокинский финал понимается в новой версии по-другому. Словно тает Бессмертнова, медленно опускаясь в кресло, не юноша, а девушка исчезает как видение. И это решение, полностью ощутимое в замысле балетмейстера, по-настоящему интересно. Хореографу следовало смелее провести в жизнь свою идею, свое понимание произведения. Но и сейчас в новом «Видении» торжествует поэзия танца, она дает спектаклю светлое радостное дыхание. Благодаря ей внешне непритязательный сюжет становится рассказом о вечно прекрасных человеческих чувствах.
Екатерина Максимова
На первый взгляд трудно представить актерскую судьбу более счастливую, чем та, что выпала на долю Максимовой. Ее узнали в школе, ее сразу полюбили, ею сразу восхитились. И она, с легкостью, доступной талантливости, почти молниеносно завоевала успех, за какой-то год пройдя путь от ученицы до примы-балерины Большого театра. Самая юная Жизель, самая молодая прима – и критики и зрители в пору появления Максимовой даже не пытались понять, что она за балерина, какой мир несет на сцену, где границы ее творчества и что своим танцем говорит она зрителю. Самая молодая, самая юная, самая, самая, целый хор «самых»; прекрасное дитя балета – от нее ждали одного – обаятельной грациозности, обязательного успеха. В этом «самом» и заключалась внутренняя драматичность судьбы танцовщицы, быть может ею и не осознанная. Во всяком случае, первые годы ее работы в театре прошли, хотя и не бесследно (кто станет отрицать накопленный опыт, рост профессионального мастерства), но несколько монотонно.