В музыке «Спящей красавицы» хореографа привлекала ее театральная природа, в «Щелкунчике» – лирическая. «Лебединое озеро» в известной мере соединяет две линии творчества балетмейстера: социальную («Спартак», «Легенда о любви») и лирико-театральную, фантастическую («Спящая красавица», «Щелкунчик»). Григорович обращается к романтическим балетам Чайковского, утверждая необходимость их вечных и прекрасных истин для современного человека.
Сергей Прокофьев и его балет «Каменный цветок»
Музыка – основа балетного спектакля, именно она определяет его драматургию, его язык, все средства его художественной выразительности. И неслучайно наиболее значительные открытия в балетном театре совершались, как правило, в тех случаях, когда на подмостки его приходила качественно новая по своим структурам и формам музыка, способная вдохновить хореографа и дать ему ключ к постижению еще неизведанных законов его искусства. Так было – в истории – с появлением балетов Чайковского, ознаменовавших новый этап хореографического мышления и требовавших нового подхода к решению спектакля. Так было, когда к балетному театру обратился Стравинский, продолживший развитие симфонических принципов танцевальной музыки, указанных и утвержденных во всемирно известных партитурах Чайковского.
Балетное творчество С. С. Прокофьева тоже явилось этапом, как в истории собственно балетной музыки, так и всего хореографического искусства. Отличаясь своеобразной лексикой, остро-современными приемами выразительности, широтой мелодического дыхания, сложной симфонической драматургией, рассчитанной на многообразие форм классического танца, балеты Прокофьева, обогащая традиции предшественников, открывали перед искусством танца новые горизонты, непроторенные пути. Балетное наследие Прокофьева многообразно. Но, пожалуй, наибольшую славу и популярность получили три его последних многоактных балета – «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» (именно так называется партитура). В них – и этим они непохожи на его ранние одноактные балеты – явственно прослеживается тенденция к глубокой содержательности образов, к философской постановке проблем, к созданию полнокровных человеческих характеров, к социальному решению конфликта, то есть, ко всему тому, что свойственно советскому балету с самого момента его рождения. К тому, что определяет его уникальное место в истории мировой хореографии и мировой культуре. «Сказ о каменном цветке» – последнее балетное произведение С. С. Прокофьева, воплотившее столь важную для каждого истинного художника мысль: о взаимоотношениях искусства и жизни, поиске подлинной красоты творчества. Мысль – о долге мастера перед окружающими его людьми, перед самим искусством, неистовое служение которому одновременно мучительно и прекрасно. Балет был создан по мотивам разных сказов известного писателя Павла Бажова, собранных в книге под названием «Малахитовая шкатулка». Сказы эти повествуют о жизни народных умельцев, – создателях неповторимых изделий из камня, способных одухотворить его мертвую природу высокой поэзией искусства. Действие произведений Бажова разворачивается в дореволюционной России, и потому главные герои писателя – мастера подневольные, обретающие свободу лишь в своем творчестве, выражающем исконно народное представление о гармонии.
Сергей Прокофьев
В творчестве – не подвластном сильным мира сего и несущем в себе идеалы красоты, добра и справедливости. Эти мысли, заключенные в бажовских сказах, были, конечно, близки Прокофьеву, пафос музыки которого в победе светлых начал жизни, в протесте против насилия, – вспомним здесь хотя бы такие его произведения, как «Ромео и Джульетта» или оперу «Война и мир». Сказы Бажова своеобразны по форме: меткие зарисовки быта, точные реалистические характеры органично соединены в них с ситуациями фантастическими, где события вершат герои волшебные. Персонажи вполне обычные, жизненные, достоверные встречаются с героями вымышленными, олицетворяющими мудрые силы природы – в разных ее ликах. Претворяя фольклорные предания Урала в особом жанре – сказа, – писатель смело переплетал обыденное и поэтическое, всегда оставаясь верным правде в раскрытии основной своей идеи, смысл которой в том, что искусство, творчество дарует человеку подлинную духовную свободу и нравственную чистоту. Прокофьев, как уже говорилось, к темам бажовских сказов не был равнодушен. Но жанровые принципы их воспринял по-своему. Сказ – как форма литературная – вряд ли отвечал вообще музыке. Особенно прокофьевской, в которой лирико-поэтическое начало всегда имело едва ли не главенствующее значение. Сказ – форма повествования, стилизованного и абстрагированного от личных переживаний, требующая некоторой дистанции между происходящим и тем, кто о нем рассказывает. Прокофьев писал лирическую поэму, хотя либретто, коим он руководствовался, сохраняло главные жанровые черты прозы писателя. Первый постановщик балета и соавтор его сценария – хореограф Л. Лавровский, следуя основным эстетическим законам танцевального искусства своего времени (этапа 50-х годов, делавшего ставку на бытовое подробное изложение действия, в первую очередь, средствами жизнеподобной пантомимы), так и видел будущий спектакль – в форме сказа, драматически достоверного в своих социальных характеристиках и тех картинах жизни, что должны были предстать перед зрителем. Неслучайно ведь и в первоначальном сценарии, и в первой постановке балета, осуществленной в 1954 году на сцене Большого театра, существовал образ рассказчика (как у Бажова), которому и доверялось поведать героям и зрителям о таинственном царстве Хозяйки Медной горы. Прокофьев – внешне – условия либреттистов соблюдал. Но влекла его философская поэтическая мысль произведения. Он уходил в сферу глубоко интимных внутренних чувств героев, в сферу философской лирики, содержащей раздумья о смысле искусства и жизни, о месте художника в ней. Различия в подходе к сюжету композитора и хореографа обнаружились в спектакле. Постановке Л. Лавровского была суждена короткая судьба. Противоречия между замыслом балетмейстера и музыкой сыграли свою роль. Хореограф шел от прозы, образы которой Прокофьев претворил чрезвычайно индивидуально в своей партитуре, дав им едва ли не камерное по характеру звучание, – не снизив, а укрупнив при этом их идейно-художественное содержание.
Музыка оказалась нераскрытой. И тогда, в 1954 году, наверное, никто не предполагал, что именно этой балетной партитуре Прокофьева выпадет не только долгая и счастливая сценическая жизнь, но что именно с ее воплощением в нашем хореографическом искусстве начнется новый этап, быть может, самый блестящий в истории советского балетного театра. В 1957 году в Ленинградском театре имени С. М. Кирова дебютировал молодой в ту пору хореограф – Юрий Григорович. Его первой постановкой был балет Прокофьева – «Каменный цветок». Такое название получил тот спектакль. Частное, казалось бы, изменение носило между тем принципиальный характер. Хореограф обратился к музыке и понял ее не как эпического склада стилизованный рассказ, а как напряженное лирико-фантастическое повествование, насыщенное острыми конфликтами, яркими столкновениями характеров, требующих своего выражения в сложной танцевальной драматургии, подчиненной законам поэтической логики. Сегодня эту постановку историки балетного театра считают этапной, переломной в развитии советского хореографического искусства. Найденные в ней принципы нашли свое подтверждение, утвердившись в таких, – теперь уже всему миру известных постановках Григоровича, – как «Спартак», «Иван, Грозный», «Ромео и Джульетта». С «Каменного цветка» весь наш балетный театр, отказавшись от буквального понимания реализма на балетной сцене, стал вести интенсивные поиски танцевальной образности, стал стремиться к танцевальному осмыслению сюжета, разрабатывая сложные структурные формы хореографии, намеченные выдающимися мастерами прошлого, – Перро и Петипа, Ивановым и Фокиным, Голейзовским и Лопуховым. Танец – как главное выразительное средство балета – был возвращен на сцену, но не только это явилось завоеванием и открытием «Каменного цветка». В этом спектакле был провозглашен принципиально новый подход к самому решению балетной драматургии, основанной здесь на единстве различных танцевальных лейтмотивов, скрепленных, как в симфонии, общей, организующей все компоненты постановки, художественной мыслью, придающей пластическому действию непрерывность развития. Музыка, танец, живопись (оформление балета) слились тут в органичном синтезе, позволявшем раздвигать рамки сюжета и каждую, даже вполне житейскую, бытовую ситуацию выводить на уровень поэтической, открывая в ней то, что в искусстве часто именуют «вторым планом», – духовную жизнь героев, осмысляющих мир в его контрастных обликах: в мечтах и реальности, обыденности и воображения. В «Каменном цветке» Григорович показал колоссальные возможности, таящиеся в танце – как проводнике содержания, как форме не только эстетической, но и идейно наполненной, способной выражать сложные переживания и раздумья персонажей. Чутко следуя музыке, хореограф внес необходимые коррективы в первоначальное либретто, ушел от элементов сказа в изложении сюжета (от чего и в названии спектакля слово «сказ» закономерно исчезло): эпическому развитию фабулы он предпочел иной композиционный принцип – действия героев определяют их эмоциональные состояния, их внутренние порывы, душевные поиски. Такой прием потребовал особого осмысления бытового начала партитуры, пронизанной фольклорными, русскими национальными интонациями. Следует сказать, что до «Каменного цветка» балетное искусство крайне редко обращалось к образам русского фольклора. Почему так получилось – объяснить нелегко, но, кроме «Петрушки», «Жар-птицы» И. Стравинского, кроме постановки «Весенней сказки» Б. Асафьева (в Ленинграде), кроме еще нескольких работ (я называю здесь наиболее крупные) русские темы и сюжеты на балетной сцене утверждались трудно. Возможно потому, что русский танцевальный фольклор сложно претворить в классическом языке хореографии и что, по общему мнению, он тяготеет к жанровости, бытовизму, характерности.