Сцена из балета Ю.Григоровича «Каменный цветок»
Заслуга Григоровича заключалась в том, что он сумел выявить поэтические начала русского народного искусства, сумел органично ввести в классику национальные интонации. И сделал это не механически, а нашел образное отражение русского танца в системе, на первый взгляд, традиционных хореографических структур и форм. Опять же – в согласовании с музыкой – балетмейстер дал поэтическое, преображенное лирикой, видение быта, строя крупные танцевальные пласты на основе вроде бы житейских сюжетных ситуаций. Например, в сцене помолвки героев – мастера Данилы и простой девушки – Катерины. Сцена – вполне бытовая по характеру – звучит в особом поэтическом ключе: тревожных предчувствий героини, ожидания перемен в жизни, которая предложит ей немалые испытания в борьбе за свою любовь. Сцена, в которой тонко использованы элементы русского хоровода, приобретает существенное для развития действия значение и теряет свой непосредственный бытовой смысл, прорываясь в сферу поэзии. Смело решена хореографом и картина ярмарки (второе действие) – одно из лучших созданий Григоровича. Не отказываясь тут от танца жанрового, характерного, постановщик словно воплощает образ самой жизни, ее радостного упоения, ее праздничной стороны, ее «живого огня», неостановимого ликующего движения. Не бытовые зарисовки быта интересуют здесь Григоровича, а образ некой «гигантской карусели», завораживающей своим полетом – в противоположность холодному мертвому царству камней, куда ушел от людей и жизни – в поисках идеала – мастер Данила. Балет собственно и рассматривает эту философскую проблему – творчества и жизни. Главная мысль, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой простой мысли тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, идет герой спектакля Данила. Волшебная Хозяйка Медной горы – повелительница земных сокровищ – манит его, обольщает, обещая открыть секрет камня. Но замкнутый в себе мир творчества, изолированный и скрытый от жизни, не обращенный к ней – бесплоден. И потому изысканно-графические танцы во владениях Хозяйки контрастны в балете яркому «кипению красок» в картине ярмарки. Потому сам ее танец – острый по рисунку, неожиданный в своих метаморфозах – резко отличается от акварельной, иконописной (рублевской) пластики танца Катерины, олицетворяющей образ вечной женственности, духовного начала, очищающего и спасающего героя. Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко символические. Но при этом – живые, конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Это тоже было открытием Григоровича для театра 50-х годов: решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия, отражающего развитие характера.
Владимир Преображенский – Данила
Танец Данилы, к примеру, поначалу насыщен бытовыми, фольклорными интонациями, но в царстве Хозяйки его танец приобретает уже иное звучание. Бытовые краски исчезают, хореография раскрывает творческое горение героя. Меняется в спектакле и танец Катерины. Мягкая лиричность уступает место воле и мужеству, и в танец ее входят большие прыжки, движения, передающие эволюцию характера. Средствами острогротесковой пластики показан в спектакле образ «злого приказчика» Северьяна, заставляющего вспомнить некоторых персонажей романов Достоевского, – с их неистовым инстинктом разрушения, гибельностью, доведенных до отчаяния, страстей. Многолик образ Хозяйки, предстающей героем в разных обличиях. Но и ее характер, – этого вроде бы сказочного существа, – наделен хореографом живыми красками. Любовь к Даниле преображает ее танец и неожиданно через образ всевластной повелительницы проступает иной образ – страдающей и по-своему одинокой женщины. В спектакле нет танцев, не работающих на содержание. Нет случайных, вставных эпизодов. Даже если танец и не связан впрямую с развитием сюжета, то и тогда он служит определенной идейной функцией. Как, например, цыганская сюита во втором действии. Она не просто блестяще поставлена – без всяких штампов эдакой псевдоцыганщины. Роль этой сюиты в том, что в танцах ее как бы выплескивается мир «темной души» Северьяна. Сюита опосредованно служит раскрытию его образа. С «Каменного цветка» началось содружество Григоровича с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, который нашел удивительно точное решение и сцены, и костюмов персонажей. Освободив площадку от аксессуаров и примет быта, он открыл героям спектакля пространство для танцевального выражения ими своих чувств. Малахитовая шкатулка, в которой меняются изображения, обозначая место действия, расположилась в глубине сцены, как поэтический символ показываемой нам истории о взаимоотношениях человека с природой и творчеством. Благодаря очень лаконичному и образному решению Вирсаладзе, действие не знает остановок, и одна картина сменяет другую в непрерывной динамике, легко переносится из деревенской избы в фантастическое царство Хозяйки, на ярмарку, в зимний лес и т. д. и т. п. Сценография в этом спектакле не мешает танцу, напротив, способствует созданию необходимой для «его сценической атмосферы, оттеняет хореографию, образуя вместе с ней сложный художественный контрапункт». Той же цели подчинены и костюмы – контрастные по цветам и подчас симфонически разрабатывающие ту или иную колористическую гамму. Как в той же сцене ярмарки, где различнейшие оттенки главного – красного – тона варьируются в необычайнейших сочетаниях, выражая главную мысль сцены.
В костюмах Вирсаладзе тоже выдержан лейтмотивный принцип, отвечающий сути хореографического решения и партитуры Прокофьева. В 1959 году «Каменный цветок» был перенесен Григоровичем (с незначительными изменениями) на сцену Большого театра, и вот уже более тридцати лет этот спектакль, без преувеличений могущий считаться классическим, является «украшением» репертуара прославленной труппы. Открытия этого спектакля определили главные принципы современного балета, его основные эстетические, принципы: обогащения классического языка танца, органичного синтеза традиций и новаторства, – в русле сюжетного произведения, решенного средствами симфонической хореографии, вырастающей из музыки, обретающей единство с оформлением и не игнорирующей богатые выразительные возможности театра.
Выбор невесты
В балете «Лебединое озеро» (балетмейстер Ю. Григорович) мы увидели новое поколение исполнительниц Большого театра. Спектакль познакомил нас с Ириной Прокофьевой, Ириной Холиной, Татьяной Бессмертновой, открыл новые грани дарования Татьяны Голиковой и Нинель Крыловой. Фантастическая драма любви героев «Лебединого озера» разворачивается в течение двух дней. День первый: праздник, едва уловимо смущенный вестями грядущего. В безмятежном, уютном мире, среди добрых наставников детства и спутников юности, Зигфрид готов обнаружить загадочное видение: нечаянной тенью мелькнет перед ним образ «птицы белой»; повинуясь роковой силе, он познает невидимую, ночную сторону вещей и явлений. В чистых, зеркальных водах озера возникнет его «черный двойник». Так понят в новой редакции балета романтический конфликт Зигфрида и Ротбарта, смягченный приемами близкой Чайковскому лирико-психологической драмы. Ее основа – в незримом внутреннем переходе из мира юности в мир взрослых чувств; это период ошибок и заблуждений, время духовного очищения, духовного роста; любовь осознается как источник жизни, и, быть может, это самый мужественный и ответственный ее акт.
День второй: выбор невесты. Предстоит в недалеком будущем свадьба. Тема «свадьбы» – во всех балетах Чайковского: ликующая – в «Спящей», торжественная – в «Щелкунчике». Но в той же «Спящей» – едва тревожная, в «Щелкунчике» – обостренная трагической кульминацией адажио. В новый для себя мир герои вступают с осторожностью: что-то пугает, томит неизвестностью. Счастье смешано с чувством страха. Счастье это может быть и коварным. Так появляется в «Лебедином озере» невеста Одиллия, блестящая и лживая Одиллия, обещающая любовь и глумящаяся над обещаниями. Распознать ее нужны силы и мужество. Так развернута драматическая коллизия в спектакле, кульминацию подготавливает сюита невест – Венгерской, Славянской, Испанской… Всего их пять; прежде, чем появится шестая – Одиллия, они проходят в блестящем параде. Танцы невест балетмейстер Григорович сочинил для классических танцовщиц. Виртуозному, стилизованному строю музыки отвечает острота пальцевой техники. Национальный характер в каждом номере раскрыт как определенный тип темперамента. Дежурный в прошлом дивертисмент ныне намечает тему искушения не в фантастическом плане, а в житейском: тайными чарами влечет Одиллия, земными откровенными радостями – невесты. Острая и летучая испанка – Бессмертнова.
Первый выход – ошеломляющие прыжки. Темперамент открытый – свобода и самообладание. Вот вам один из вариантов семейного счастья: поклонение красоте и удовлетворение прихотей. Эта испанка непогрешима; жестоко ошибется тот, кто усомнится в этом; она «рассеет» сомнения, влюбившись в другого. Славянская невеста – Т. Голикова – полная противоположность испанке. В неторопливом партерном кружевном узоре она притворно обольщает грацией и широтой движения. Это самая смешливая невеста, она с удовольствием исполнит любую роль, увлечется ею, но вскоре примется за новую. Испанка – олицетворение страсти, эта – лукава и простодушна. Неаполитанка – И. Холина в изысканной мозаике танцевального рисунка, пожалуй, жеманна. В ритмах и движениях тарантеллы-вихря, среди нервно бьющихся языков алых лент на тамбуринах – И. Холина холодновата, хотя и безупречна в виртуозности, которой отмечен каждый номер сюиты «выбора».
Репетиция «Лебединого озера»
Виртуозность – в смелых полетных кабриолях Польской невесты – Н. Крыловой, в сложнейшем прыжке, повторенном в нескольких диагоналях. Строгий темперамент, надменно-элегантный стиль. Величавая плавность в медленной части, отсутствие внешнего эффекта в отважных эволюциях аллегро – такова польская дама Крыловой. Панночка, требующая власти и подвигов, намеренно чужая в ат