ых окажутся блестящие опричные кольчуги. И, наконец, в последний раз Звонари выбегут на сцену в финале спектакля… Жанровую конструкцию балета можно определить как лиро-эпическую. На первый взгляд спектакль походит на историческую хронику, но ее эпизоды скреплены логикой авторского восприятия событий. Звонари в этом плане были необходимы хореографу, но не как «фабульный элемент» спектакля. Звонари – решающий жанровый компонент балета, переводящий его из сферы хроники в сферу лиро-эпической трагедии. Григорович искал единый эмоциональный фон действия, развертывая картины спектакля в свете своего авторского ощущения истории и культуры древней Руси. И Звонари – как бы лирические посланцы самого хореографа.
В балете «Спартак», поставленном Григоровичем, отдельные картины соединялись монологами героев. Интермедии Звонарей по своей жанрово-образующей функции ничего общего с монологами из «Спартака» не имеют. Монологам действительно принадлежала роль фабульных связок, они создавали «мостики» из одного мира в другой – в рамках цельного и непрерывно развивающегося сюжета. Монологи давали ему движение, собирая воедино два изолированных плана действия, существовавших намеренно обособленно и социально-контрастно по отношению друг к другу. Правда, монологи в «Спартаке» имели и другой смысл: в них явственно проявлялось авторское отношение к персонажу. Каждый монолог – это не столько размышление героя или непосредственное психологическое переживание им случившегося, сколько его портрет, созданный хореографом на том или ином этапе жизни персонажа. Но авторское ощущение подавлялось жестко заданной схемой событий, эмоциональность рождалась динамикой хореографических построений, подкрепленной ставкой на предельно экспрессивную виртуозность танца. Монолитность обеспечивалась не единством поэтической интонации, а рациональной продуманностью драматургического движения, ограниченного строгими фабульными рамками. Эпическое начало брало верх над поэтическим. «Иван Грозный» выдержан в иной жанровой тональности, эту «тональность» прежде всего предопределила музыка. Пожалуй, ни один спектакль не доставил Григоровичу столько хлопот именно по части стиля, которому надлежало органично вытекать из музыки, сохраняя и ее фольклорное начало, и ее внутреннюю импульсивность, и необычайной силы динамику. И еще одно – самое трудное – изобразительную конкретность.
Ибо музыка Прокофьева – это музыка «видимых проявлений» жизни. Обобщенность? Конечно! Глубина и философичность? Еще бы! Но при этом какая земная осязаемость, какая реальная живая ткань, слившая в лавинообразном потоке неудержимое движение динамических страстей, встающих перед нами столь зримо и ярко, что с помощью традиционных структурных форм абстрактных классических композиций выразить их невозможно. Тут действительно все решает (вспоминая Б. Асафьева) жест, поступок, миг запечатленного в статике эмоционального состояния. Миг – как кульминация, подъем, взрыв. Миг – как оцепенение страсти, достигшей критического взлета в своей иссушающей мощью силе. Хореограф нашел пластический стиль спектакля. И я не побоюсь сказать, что «Иван Грозный» – самый музыкальный в его творчестве балет.
Пронизанный музыкой, живущий ею и неотделимый от нее. И, наверное, не случайно замысел возник при знакомстве с музыкой, а не от заранее придуманной темы или сюжета. Потом, уже работая над спектаклем, хореограф часто повторял фразу, касаясь той или иной воплощаемой им сцены: «Я понимаю, что здесь происходит, но я не вижу – как…» Целью стало «увидеть музыку»: в реальных борениях человеческих страстей, в противоречиях ее эмоциональных движений. Не план подстраивался под музыку, но музыка диктовала композицию и стиль спектакля. И создание его партитуры, к работе над которой был привлечен тонкий знаток творчества Прокофьева композитор М. Чулаки, хотя и протекала по плану, строго размеченному хореографом, тем не менее, самый этот план родился из музыкальных впечатлений, музыкального «проживания» материала. Тут не было ничего механического, заданного, и более всего хореографа страшил насильственный, «волюнтаристский» подход к стилевому и композиционному решению спектакля.
«Иван Грозный». Афиша балета
«Иван Грозный» – спектакль высокой музыкальной культуры. Но взаимоотношения хореографа с музыкой развиваются в сфере театральной выразительности («увиденная музыка»). Это не модное ныне проецирование музыкальных структур на язык пластики – перед нами театрально-сценическая интерпретация партитуры, в основе которой, разумеется, лежит танец, но танец этот подчинен музыке не формально, а по театральным законам. Более того, танец вписывается в общую образную среду спектакля, он – главное его начало, но воздействует на нас в совокупности всех выразительных средств, всех компонентов. Танец здесь – полноправный театральный язык спектакля, без уступок жизнеподобной пантомиме, и вместе с тем функции его несводимы к кульминационным акцентам, эмоциональным взрывам. Теория развернутого танца-кульминации, мощного хореоансамбля, являющегося апогеем действия, поставлена здесь под сомнение. Не случайно две кульминационные сцены балета – «Болезнь Ивана» и «Отравление Анастасии» – сочинены хореографом с максимальной экономией танцевальных средств. Действенно-психологическое начало хореограф предпочел динамически-виртуозному. И если, к примеру, картина битвы требует от нас преимущественно эмоционального восприятия, то эпизоды болезни, отравления поставлены с расчетом на зрительское переживание, «проживание ситуации». Тут надо все рассмотреть, все ощутить, проникнуться общим положением дел во всех деталях – причем не в отвлеченной композиции, но в самом действии. В первом случае (в «Битве») хореограф использует крупную танцевальную форму, развитие которой осуществляется путем смены планов и частей. Композиционный, но не лейтмотивный принцип! (В отличие, скажем, от «Спартака».) И этот принцип не только здесь целиком оправдан, но и содержательно-эффектен. Так или иначе, но лейтмотивный принцип предполагает развитие одного состояния, одной эмоции, одной страсти (сцена страстей Мехмене Бану в «Легенде о любви», «Аппиева дорога» в «Спартаке»). Это вариации какой-то единственной темы, развернутый во времени и пространстве миг определенного душевного состояния. «Битва» представляет образец другого решения. Соединение противоположных планов, совмещение времен – при непрерывности поэтического рассказа о судьбах героев.
Беда приходит внезапно. После идиллически безмятежного обряда выбора невесты, после гармоничной картины едва ли не в блаженстве пребывающего государства битва возникает как первая драматическая кульминация спектакля, как первый его действенный пласт с активно выраженным конфликтным противостоянием – народ, боярство, царь, связанные здесь единым патриотическим порывом, против врагов «внешних». Эта сцена воскрешает страницы славной Казанской победы, «звездный час» Грозного, подтвердивший могущество его воли и, быть может, тайно вселивший в его душу чувство непобедимости….На первых возгласах музыкальной темы «иноземцев» опустевшую сцену заполняют враги. Появляются два знаменосца, и на их топчущийся танец будто выползают воины. По одному, крадучись, настороженно и суетливо. Пластика почти гротескова – широко расставлены ноги (по второй позиции), резко наклонен корпус. Контур остается неизменным: угловатые прыжки с зафиксированной второй позиции, лишенные полетности, с акцентом на приземлении; во вращениях присутствует та же изломанная линия, властвует волчкообразная стихия, поддерживаемая – зрительно – закручивающими и как бы опоясывающими тело движениями зажатых в руках длинных изогнутых сабель. Они мерцают в лунном, несколько фантастическом освещении сцены. Они придают особый колорит пластике. Они насыщают ее звуками – шорохом, невнятными причитаниями, зловещим шепотом. В этом хаосе «пластических звуков» – среди молитвенно вскидываемых к небесам рук, среди скользящих, неслышных перебежек – постепенно лишь вырисовывается образ совершенно бездушного механизма фанатической страсти. Растревоженный муравейник – таков образ этого снующего взад-вперед полчища, таков образ этого «визжащего» танца в его фантасмагорической заостренности. Метафора найдена точно: они на чужой земле и, будто бы «принюхиваясь» к ней, кружат подобно насекомым, оказавшимся на незнакомой почве. Они внушают неприятное чувство своей чужеродностью. В костюмах этнографическая достоверность не мешает выявлению призрачности – усиливает ее, доводит до символа: «насекомые смерти», ночные дозорные. С их пластической и музыкальной темой связаны аллегорические образы смерти – натуралистические фигуры в белых саванах и зловеще-неотвратимых масках. Взмахи чудовищных кос переплетаются со взмахами сабель: один зрительный символ дополняет, переходит в другой. «Лики смерти» – так названы они хореографом – словно бы сошли с полотен средневековых художников. В многофигурной композиции идеально выдержан принцип средневекового мистериального действа. Совмещение времен и планов: стенающие, скорбящие девушки, плач по убиенным и погубленным – группа возникает в центре, на дальнем плане; беснующийся хор. Удивительно точно найдена эта прыжковая диагональ в живом-мертвом коридоре, который образуют смерти, гротесково выплясывающие на месте! Раздумья о судьбе битвы, раздумья о путях победы, сомнения и тревоги сменяет пот взрыв победительного ликования. Но сомнения выпадут в битве и на долю другого героя – Курбского. Он появится на абсолютно пустой сцене, словно притихшей в короткой паузе – передышке перед новой схваткой. Возникнет короткий монолог – как бы продолжение его другого, большого, монолога после сцены «Смотрин»: монолога смятенных чувств и мук непризнания. Монолога элегической покорности судьбе и монолога глухого протеста с проклятиями в адрес лишившего его покоя Ивана, с мольбой, обращенной к небесам – не о спасении ли? – и полный одновременно ясной решимости: не уступить, остаться самим собой… Этот большой монолог, «произносимый» актером Б. Акимовым с непривычной для замкнутого классического стиля исповеднической интонацией, в которой, впрочем, и заключен секрет созданного танцовщиком образа, этот монолог сам, кажется, кличет беду, предвещает бедствие. Этот монолог – первая, хотя еще и неоформившаяся нота тревоги, вонзающаяся в действие спектакля, первая его боль и его первое отчаяние.