Следовательно, атакующая в основном действе сторона должна обороняться в сопутствующем действе. Это общее условие. Когда противник переходит в атаку, обороняющаяся сторона задает вопрос: оправданна ли эта атака, логична ли она? И если он приходит к выводу, что атака неоправданна, то должен выразить свою оценку через соответствующий маневр или хотя бы иметь такое намерение. При этом атакующая в действе сторона должна отвечать на критику. Атакующий размышляет, с помощью каких маневров можно разбить утверждения противника. Как если бы он стоял перед судьей, который обвиняет его в том, что он решился применить насилие или собирается применить насилие. Обвинение записано на языке маневров, который мы используем только в разговоре с воображаемым судьей. Его защита состоит в его контрманеврах. Успех или неудачу атаки будет назначать судья в зависимости от того, признает или не признает он правоту истца, защитника действа.
Защитник любого действа исходит из принципа бережливости. Он не прилагает усилий, если его не вынуждают к этому действия противника. Там, где это возможно, он не изменяет дислокацию страт. Он уступает давлению, но лишь настолько, насколько позволяют силы. Поэтому его стратегию легко понять и исполнить.
Защитник любого действа исходит из принципа бережливости. Он не прилагает усилий, если его не вынуждают к этому действия противника.
Следовательно, тот, кто атакует в основном действе, должен обороняться в сопутствующем действе. Поэтому он действует так, чтобы его маневры при переводе на язык сопутствующего действа отвечали принципу бережливости. Он без помех продолжает начатую атаку, если маневры обороны не заставляют его изменить ее. Только в этом случае атакующий совершает усилие в сопутствующем действе, формулируя новую идею. И так же логично и экономно он продолжает действовать в сопутствующем действе вплоть до принятия решения.
Этот принцип, определяющий стратегию атакующего, называется «принципом справедливости и логики». Ведь в борьбе за существование речь всегда идет о справедливости и логике агрессивных действий. Поэтому мы позволяем себе продемонстрировать эту картину в виде спора, разворачивающегося перед воображаемым судьей.
В соответствии с этим принципом оптимальные маневры атакующей стороны известны заранее. Если действительно существует лишь одна возможность выполнить задачу экономно, соответственно существует и только одна возможность провести логичную и справедливую атаку.
Тем самым мы достигли поставленной цели. Ведь каждое действо состоит из маневров развертывания, атаки и обороны. Следовательно, сформулированные нами постулаты объясняют суть любого процесса в действе.
Суть торговли состоит в следующем: мы привозим вещи оттуда, где их много, туда, где они используются (Эмерсон). Если фирма действует исходя из этой задачи, ее существование оправданно. И лишь до тех пор, пока она доказывает свою оправданность, она имеет право на существование. Коммерсанта, который хочет добиться большего, чем объективного результата своей работы, можно сравнить с полководцем, который слишком многого ждет от использования маленькой слабости противника. У них преувеличенные желания, и это может иметь для них роковые последствия.
У оратора должна быть идея.
Его цель – не разбудить интерес, интерес уже присутствует, он должен переработать имеющийся исходный материал. В каждом своем предложении он должен (в соответствии с принципом работы) говорить нечто новое и важное. Он должен систематизировать свои мысли (в соответствии с принципом бережливости) таким образом, чтобы в любой момент использовать мыслительные способности слушателей для понимания его аргументов. Он должен (в соответствии с принципом справедливости) бережно расходовать возможности речевого воздействия, образности и всю силу приберечь для тех мест, в которых он хочет произвести самое сильное впечатление. Он должен распалять воображение слушателей, соблюдая при этом меру.
Учитель и врач – это своего рода замена органов, которые природа еще не создала. Человеку, находящемуся на низкой ступени развития, не нужен учитель и врач, они у него внутри. Его тело создано таким образом, что во время сна и в состоянии покоя живущий у него внутри очень мудрый, ловкий и изобретательный врач определяет все неполадки в организме и исправляет их. В мозгу у человека живет древний инстинкт, ставящий полезные задачи и не позволяющий разбазаривать силу ума на фантазии. У современного человека природа еще не успела создать инстинкт учителя и врача, приспособленный к сложным условиям современной жизни.
Учитель, живущий в мозгу человека, не наказывает своего ученика. Он вызывает желания, для исполнения которых необходимо усилие.
К сожалению, наши учителя и врачи не воспринимают себя в качестве органов. Иначе они использовали бы уже созданные природой подобные органы в качестве образца и работали бы более эффективно.
Врач, находящийся внутри организма, всегда бодрствует и действует. Он препятствует вторжению вражеских бацилл, борется с ними, если они все-таки проникли в человеческий организм, и готовит противоядие, которое ослабляет противника. Он неплохой стратег и вмешивается только тогда, когда это действительно необходимо. Но в этом случае он вмешивается решительно и когда больной мечется в горячечном жару, использует все свои силы, чтобы одержать победу над врагом.
Для того чтобы ввести в организм больного лекарство, он использует не насилие, а аппетит.
Если на человеческую расу напала новая болезнь, он учится побеждать ее. Со временем она теряет свою вирулентность и исчезает.
Учитель, живущий в мозгу человека, не наказывает своего ученика. Он вызывает желания, для исполнения которых необходимо усилие. Неважно, приводит это усилие к успеху или нет, в любом случае это – урок, и этот урок остается в памяти: как использовалась сила, какие препятствия приходилось преодолевать и насколько они были трудными. В конце он систематизирует эти уроки, чтобы их можно было легко вспомнить.
Говорят, что музыка – это выражение радости. Я так не думаю. Радость вызывает ритмическое движение, особая функция музыки – выражать желание и страх. Миллионы ощущений желания и страха, которые мы наследуем и которые откладываются в нас в процессе жизни, запускаются через музыку, и мозг слушателя непроизвольно создает представления, которые дают конкретную жизнь разбуженным музыкой ощущениям. Без сомнения, этот процесс подчиняется определенным законам. Музыкальные критики и поэты знают эти законы, хотя и не могут дать им точного определения. Поскольку музыка воздействует на настроение в соответствии с определенными законами, мы можем считать ее своего рода телеграфом. Каждому звуку соответствует конкретное чувство и картинка, музыкальному произведению – ряд чувств и картинок, которые с калейдоскопической быстротой меняют друг друга, рассказывая сказку или сон. Опытный композитор должен подобно опытному оратору соблюдать три принципа борьбы. Гармония – это выражение обороны. Она поглощает минимум нервной энергии. Ей соответствует спокойное течение рассказа. Дисгармония агрессивна, следовательно, она должна быть обоснована и оправдана. Она вносит в рассказ момент борьбы. Сила звука – это естественное выражение чувств, страсти. Мелодия – тема рассказа. В сопутствующем действе музыкального произведения, арена которого – настроение музыкально-критического слушателя, исследуется логика рассказанного сна и оценивается оправданность произведенных воздействий на чувства согласно своего рода музыкальной морали. В жизни аморально каждое действие, которое содержит в себе элемент неоправданного предпочтения. Так же и в музыке. Надо только научиться понимать телеграфный язык ее знаков, чтобы уметь читать отдельные параграфы свода ее законов. А для этого надо изучать психологию человека.
Приведенные здесь взгляды в той или иной форме можно найти в некоторых интересных критических статьях о творчестве замечательных композиторов. Так, Лоуренс Гилман в своей рецензии на творчество Клода Дебюсси в журнале «Норт Америкен Ревью» за 1906 год на стр. 881 пишет: «...Он делает вещи, кажущиеся почти что анархическими тем, чья задача высоко нести знамя старых правил искусства. Но если мы понимаем его язык, мы понимаем и ненавязчивую, но неумолимую логику его музыки». В своей рецензии на оперу «Пеллеас и Мелизанда» критик говорит: «Невозможно представить себе это произведение в сочетании с другой музыкой, ...более того, слушая это лирическое произведение, трудно оторваться от его музыкального сопровождения». Следовательно, в музыке мы находим подтверждение постулата об однозначности оптимальных действий. Далее критик пишет: «Его оркестр – это точное отражение изменяющихся чувств в тексте и в действии, но в первую очередь посредством намеков, а не ударений... Ноты, выражающие страсть, борьбу, трагедию, не могут быть слишком сильными. Его персонажи любят и желают, испытывают триумф, ненавидят и умирают с удивительной бережливостью и проникновенностью, ...но в кульминационные моменты ...музыка удивительно тонко передает драматизм и кризис чувств».
Послесловие
Имя Ласкера появилось в моей шахматной жизни сравнительно рано и связано было с одним из его поражений. Эта партия была опубликована в «Учебнике шахматной игры» Я. Дуфресне (J. Dufresne). Чаросек (Charousek), который победил в этой партии, играл превосходно, а вот Ласкер черными – не столь убедительно. Эта книга, полученная от дяди на рождество 1941 года, стала для меня замечательным подарком. Дядя хорошо знал стремление племянника в игре изучать проблемы и пытаться найти их решение. На обложке были изображены шахматные фигуры, освещенные настольной лампой. На титульной странице было написано: «Пятнадцатое, исправленное издание» и запись первого хода «е2 – е4».