и сказал: "Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблести мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству"». Тут вся суть в упоминании подноса с чашками, наводящем на образ лакея, и в риторическом повторе фразы о долге. Как это проиллюстрировать? Точно такой же вопрос, как это снять в кино или для телевидения, когда поднос с чашками исключительно словесен? Не давать же в руки Чичикову настоящий поднос с чашками!
— Нет, это, конечно, было бы глупо. Но, тем не менее, современное телевидение, современные телероманы буквально приводят тексты диалогов. С экранов звучит настоящая речь классиков. И, в этом смысле, получается такой сплав между визуальной и словесной культурой.
— Разве что диалогов, но ведь романы состоят не только из речи персонажей. Какие бы диалоги и монологи ни звучали с экрана, вы не столько слова слышите, сколько видите актеров. Я даже считаю, что и Шекспир на сцене проигрывает: его нужно читать, он гениальный мастер слова. Смоктуновский хороший актер, но мне он не нужен для Гамлета. Кстати, Джойс считал так же: Шекспир проигрывает на сцене. Горжусь тем, что в этом мнении совпал с гением.
— А я не совпал. Я смотрел «Короля Лира» в Стрэтфорде и прекрасно запомнил, что ужас и кошмар, которые смогли произвести актеры на меня, был таким сильным, что мы в антракте не смогли встать с места. Эта живая реакция на шекспировскую пьесу в постановке прекрасного театра никогда не заменит живого чтения. Но, вернемся к нашим сериалам.
— Но, вообще-то, если уж браться за телесериалы по классической литературе, то нужно брать исключительно реалистические произведения. Любую вещь Тургенева можно превратить в сериал (правда, короткий, мини-серию). «Анна Каренина» очень подойдет. В любых инсценировках или экранизациях линия Лёвин — Китти пропадала, а на TV ее легко сохранить. А вот Гоголя или, даже, Булгакова нельзя представить на телеэкране. «Мастер и Маргарита» недавние — это ужасно. Кстати, как и фильм «Собачье сердце». Сюр немыслим на экране, кино — искусство интегрального реализма, как сказал Андре Базен. В какой-то степени это относится к телевидению.
— А как же ваш любимый Бунюэль?
— Бунюэль строит кинопроизведения. Это кино-сюр, а не сюрреалистическая книга, воспроизведенная буквально, во всех ее подробностях.
— Вообще-то, я с вами согласен. Потому что сюрреализм Бунюэля он органичен именно для Бунюэля. А когда мы делаем говорящего кота, получается не смешно, честно говоря.
— Да вообще ничего не получается. Но деньги собирать удобнее всего именно на сериалах, с их гипнотической властью над людьми. Новости в современном мире невеселые, а сериалы, как я уже сказал, навевают приятную дрему, примиряют с жизнью. «Сквозь дым мечтательной сигары», как говорил Антоша Чехонте. Телевидение — легкий наркотик. В любом случае, это лучше, чем опиум.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/136831.html
* * *
[Эрос на конвейере] - [Радио Свобода © 2013]
По вторникам газета New York Times помещает обзоры новых DVD. 29 марта основное место в этом обзоре занял фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли». Это один из шедевров кинематографии. Он был снят в 1934 году на очередном нацистском праздничном собрании в Нюрнберге. Этот фильм — как и второй, о берлинской Олимпиаде 1936 года — принес Ленни Рифеншаталь, бывшей до этого танцовщицей и киноактрисой, мировую славу, не говоря уже о почестях, оказанных ей в тогдашней Германии. Вот характерная черточка, говорящая о ее статусе. Она была красивой женщиной, и за ней напористо ухаживал Геббельс, известный юбочник. Лени Рифеншталь написала письмо Гитлеру, жалуясь на домогательства его сподвижника; фюрер приказал Геббельсу прекратить это преследование.
После войны Лени Рифеншталь испытала многие трудности, ее обвиняли в сотрудничестве с нацизмом; запретили ей работать в кино. Талантливая женщина нашла другую область применения своих дарований: стала фотографировать подводный мир и обитателей африканских стран в их традиционных костюмах и занятиях. Эти работы принесли ей новую славу. Умерла она недавно, в возрасте ста одного года; и чуть ли не ста лет посетила Россию, где ей оказали триумфальный прием. Естественно, россияне, знающие, что такое тоталитарный режим и не очень склонные соблюдать правила политической корректности, понимающе сочувствовали сложностям ее жизни. Они, к примеру, могли вспомнить Эйзенштейна, который тоже ведь делал пропагандистские фильмы («Александр Невский») или героизировал Ивана Грозного, оставаясь при этом великим мастером кино.
Есть американский документальный фильм о Лени Рифеншталь, в котором она рассказывает о своей работе исключительно в терминах эстетики. Показывая интервьюерам кадры «Триумфа воли», она восклицает: «Смотрите, как красиво разворачиваются и снова сходятся эти две колонны марширующих!» — что-то в этом роде. Вообще всячески настаивает на, скажем так, презумпции эстетической невиновности.
В обзоре Нью-Йорк Таймс интересно другое: автор обзора Дэйв Кер пишет о поразительных сходствах между «Триумфом воли» и голливудскими мюзиклами начала тридцатых годов, поставленными Басби Беркли. В его мюзиклах главными были танцевальные номера, снятые в удивительно искусной хореографии. Я кое-что видел из этого по телевидению. Это красивое зрелище. Десятки полуобнаженных танцовщиц (их называют в Америке хористками) строят всевозможные фигуры — например, раскрывающийся цветок. Кое-какое представление об этом жанре можно было получить у Григория Александрова, старательно скопировавшего такие номера в фильме «Цирк».
Но вот что пишет Дэйв Кер о сходстве Лени Рифеншталь с голливудскими мюзиклами в Нью-Йорк Таймс от 29 марта:
Совпадение слишком выразительно для того, чтоб его игнорировать. После того как Susan Sontag связала псевдодокументальные фильмы Рифеншталь (в действительности они поставлены так же тщательно, как голливудские игровые), геометрически организованную маршировку солдат с избыточно-пышными фантазиями длительных танцевальных номеров в мюзиклах Беркли, — многие критики считают этих кинематографистов родственными.
К абстрактным танцевальным номерам Беркли, к их геометрическому моделированию и включению индивида в стандартизованные идеальные группы приложимы характеристики, перечисленные в эссе Sontag «Завораживающий фашизм»: тотальный контроль и тотально подчиненное поведение, игра с преодолением трудностей, праздничная парадность, гипноз количеств и, цитируя Sontag, «оргиастическое взаимодействие между мощными силами и людьми-игрушками». Беркли одевает своих танцовщиц не в ловкую военную форму, а в легкие одежды, подчеркивающие симметрию ног и грудей; одинаковые платинового цвета парики хористок вызывают провоцирующее сравнение с фуражками и касками гитлеровских солдат на Нюрнбергском параде, снятом Рифеншталь.
Схожесть поразительна: «Триумф воли», на самом деле, — серия избыточно грандиозных сцен, разыгранных в декорациях Альберта Шпеера и по его хореографии. Эти сцены проходили не перед зрителями массового партийного торжества, а перед кинокамерами Лени Рифеншталь. Определенно, что-то было в самом воздухе, и не только нацистской Германии, что заставляло людей ощущать силу и находить уверенность в числах, количествах — после того как экономический индивидуализм двадцатых годов обрушился в биржевом крахе 1929-го и в последующей Великой Депрессии.
Здесь хочется сделать кое-какие уточняющие замечания. Вряд ли биржевой крах 29-го года и конец того, что автор называет экономическим индивидуализмом (в Америке, кстати, никуда и не девшимся), является причиной обсуждаемого сходства. Определяющий элеменнт этого сходства — машинная эстетика, вышедшая на авансцену как раз в двадцатые годы. Была осознана своеобразная красота машины, эстетика машинного, механического движения. Манифест этой новой эстетики — фильм Фернана Леже «Механический балет»: монтаж женщины на качелях с движущимися частями различных машин. Леже, как известно, художник, и в его картинах как раз ищется синтез человека и машины. А вспомним, как хороши были поршни и колеса в «Броненосце Потемкине»! А фильм Абеля Ганса «Колесо»? А как полюбили в кино паровозы, бесчисленно снимая приходящую в движение громадную машину, на суставах которой однажды стал уезжать Бастер Китон? К статье Дэйва Кера приложена фотография — кадр из фильма Басби Беркли «Парад легконогих»: хористки расположены в три ряда на какой-то многосоставной втулке и сами, со своими ногами и грудями, кажутся деталями машины. Да и вообще можно вспомнить историю балета: он расцвел во Франции восемнадцатого века и явно связан с философией тогдашнего упрощенного картезианства, говорившей о жтвотных — одушевленных машинах, пытавшейся свести живое к законам механики. Триумф машины — двадцатый век, и машинная эстетика легко совместилась с самыми корнями балетного искусства. Кстати сказать, тогда же вошедший в моду джаз привлекал как раз сочетанием механических ритмов и первобытного, животного экстаза.
В этой же линии можно рассматривать и организацию воинских масс. Военный строй обладал своеобразной эстетикой в той же балетной парадигме. Военные парады, которыми столь увлекались европейские монархи, главным образом прусские, а за ними русские, был эстетическим явлением. В время парадов на глазах Николая Первого замечали слезы: несомненно, это были слезы эстетической взволнованности. Организованная человеческая масса как игрушка властителя напоминает отношение художника и его материала. После открытий формального литературоведения невозможно отрицать тотальную — тоталитарную — организованность материала в произведениях искусства. Отсюда и следует выводить сходство танцевальных номеров голливудсского мюзикла с нацистскими парадами в трактовке Лени Рифеншталь.
Но есть и существенные отличия, и о них так говорит Дэйв Кер: