Или — если от поэзии перейти как бы к науке. Существует же, говорят, влечение к смерти. И ведь чем аргументировал Фрейд? Жизнь — при том, что все за нее цепляются, — бессознательно тяготит, она полна напряжений. Легче, так сказать, безопаснее — не быть.
Я читал у одного незначительного, но умного автора, что высшая форма магометанской культуры, ее идеальная цель — искусно организованный комфорт. Знаете, чтоб фонтан журчал в тени. Вот в раю, так говорят, и будет. Но в так называемой иудео-христианской культуре не принято, не разрешается нудить рай, а у магометан поощряется — гибелью в бою с неверными.
Знаете, Борис Михайлович, из ваших же рассуждений получается, что свобода и жизнь равноценны, равны, тождественны, ибо та и другая предполагают негарантированность, метафизическую нестабильность, экзистенциальную хрупкость.
Ну да, и это на языке того же экзистенциализма называется «тревога». Не как психологическое состояние, а как некая бытийная категория (Хайдеггер так и говорит — «экзистенциал»). Экзистенциализм и есть философия свободы, подлинный язык европейской культуры. Европейской, а не американской, подчеркиваю.
Ибо американской культуре, да и американской душе, свойствен оптимизм?
Конечно, но самое важное, что появилось сейчас в американском умонастроении — этот оптимизм начинает утрачивать свои радужные краски. Мир стал единым фактически, не будучи единым культурно. То есть, выясняется, что американский идеал, при всей своей логической и прагматической неоспоримости — не универсален. Произошел «дефолт» здравого смысла как всеобщей истины — вот, нынешняя «американская трагедия». Изгнание из рая, если хотите. А куда из рая выгоняют? В историю, которой, увы, нет конца. А если и есть конец, то весьма нежелательный, не по Фукуяме. В наш-то термоядерный век. Помните, что сказал по этому повод Сартр? Про атомную бомбу?
Еще бы! Это же самый знаменитый тезис Сартра: атомная бомба — окончательное доказательство человеческой свободы, ибо с ее появлением человек может уничтожить само бытие.
И этого тезиса никакой «конец истории» не отменил. Мы по-прежнему на краю бездны, как бы она теперь ни называлась.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/134564.html
* * *
одиночка] - [Радио Свобода © 2013]
Приближающийся юбилей Зигмунда Фрейда — 150 лет со дня рождения — дает прекрасный повод вспомнить великого человека, заново оценить его вклад в современную культуру. Этот вклад огромен, Фрейд произвел настоящую революцию в знании о человеке. Умножающий познание умножает скорбь. Это особенно верно в отношении того знания, которое дал нам Зигмунд Фрейд. Но всякий опыт — и особенно горький опыт — обогащает.
В числе революций, произведенных Фрейдом, был не только новый метод психотерапии, но и новое знание о механизмах человеческого творчества. Среди прочего Фрейд показал, что произведение искусства имеет структуру сновидения и (или) невротического симптома. Всякий артефакт — это сублимированный, принявший культурно-значимую форму невроз. Художник, получается, — невротик, сам себя лечащий, изживающий свои проблемы реализацией их в творческий продукт. Произведения искусства — тексты в широком смысле — приобретают значение вернейших свидетельств не только о внутреннем мире художника, но и о самом феномене человека как творческого существа. В произведении искусства, правильно понятом, мы находим модель человека и его истории, открываем ее глубинные мотивации.
С этой точки зрения интересным кажется рассмотреть одно из высочайших достижений русской пореволюционной культуры — кинематографическое творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна и особенно его фильм «Иван Грозный».
Эйзенштейн, будучи чрезвычайно эрудированным человеком, знал, естественно, Фрейда и, более того, был горячим поклонником его учения. В мемуарах Эйзенштейна есть живая деталь первого знакомства с Фрейдом — в переполненном московском трамвае времен гражданской войны: зачитавшись книгой Фрейда, молодой красноармеец Эйзенштейн не заметил, как из его вещмешка вылился молочный паек.
Любой человек, испытавший на себе интимное действие психоанализа, никогда не разуверится в учении Фрейда. Естественно, речь идет о человеке, пережившем в прошлом (скорее всего в детстве) психическую травму, смысл которой помог ему понять Фрейд. Всякий невротический симптом имеет смысл, дает зашифрованное изображение травматического опыта. Душевный опыт мальчика Эйзенштейна был нелегким: он рос в доме, раздираемом семейными скандалами самого отчаянного толка. В конце концов родители развелись, мать уехала в Петербург, он с отцом остался в Риге — тогда более немецкой, чем русской.
Михаил Осипович Эйзенштейн, отец будущего гения, был человек вполне корректный, крупный чиновник, имевший чин статского генерала, архитектор, застроивший Ригу массой домов в модном стиле модерн. Сын воспитывался в высших стандартах: бонны-немки, гувернантки-француженки, книжки, игрушки, рождественские елки, пони. Сережа Эйзенштейн был, что называется, пай-мальчик.
Позднее в мемуарных фрагментах он напишет:
«Тираны-папеньки были типичны для девятнадцатого века. А мой — перерос и в начало двадцатого!
Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки — разве не великолепны его творения?..
Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!
С малых лет — шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.
<…> Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из-за зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществ».
Тирания отца в этом случае — это культурная репрессия, жизнь и воспитание в соответствии со строгими общественными, в данном случае буржуазными нормами. Конечно, о тирании нужно говорить только в метафорическом смысле. Но художник тем и отличен от прочих людей, что способен оживлять, реализовать, овеществлять метафоры.
В сверхвоспитанном, послушном, отлично учившемся пай-мальчике копились, прятали головы зловещие демоны бессознательного. Бессознательное Эйзенштейна обладает явными признаками садизма. Он сам прекрасно знал это и писал об этом:
«В моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других — цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный».
Иван Грозный как властитель дум и любимый образ — эти слова ни в коем случае нельзя понимать буквально, прямо, вне иронии, вне очень сложного подтекста. В символике бессознательного царь — отцовская фигура. Сергей Михайлович Эйзенштейн давно уже вырос из детских штанишек, стал замечательным кинорежиссером, мировой знаменитостью — но он всё еще во власти детского комплекса, с его враждой к отцу и страхом перед ним. Страх именно от вражды, от неприятия отцовского мира. Отец — человек, которого по определению, на культурной поверхности нужно любить, но в глубинах души он вызывает страх и ненависть.
Эйзенштейн вспоминает, как в фильме «Октябрь» он использовал старые хроникальные кадры, на которых разымали на части старый памятник Александру III :
«…Если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета».
Дело в том, что папенька-архитектор на одном из своих домов установил декоративные женские фигуры из поддельного алебастра, а лившие на них дожди и осаждавшаяся влага придали этим фигурам излишне натуралистические детали. Папенькиных дев пришлось убрать. (Попутно заметим мотив избавления от женщин, столь важный в творчестве Эйзенштейна.)
Есть знаменитая фотография, сделанная на съемках «Октября»: Эйзенштейн сидит с ногами на троне российских императоров. Замечательная фотография. Роковая фотография.
Эдипов бунт кончился — не мог не кончиться — смирением и глубоким покаянием. Собственно, об этапах, о смене двух этих состояний говорить не приходится: они шли вместе, синхронно, ежемгновенно. Глубокая амбивалентность свойственна фильмам Эйзенштейна. Это не просто садистические: это садо-мазохистские фильмы.
Вспомним слова об убийстве детей в его фильмах, начиная со «Стачки». Лучший, судя по всему, и погибший фильм Эйзенштейна «Бежин луг» был целиком построен на этом мотиве. История Павлика Морозова была дана метафорой Бога-сына, приносимого в жертву Отцом во искупление грехов человечества. Вместо фильма о классовой борьбе в деревне Эйзенштейн снял христианскую мистерию.
Глубочайшая тема Эйзенштейна — крестные муки Сына, оспорившего божественность Создателя-Отца. Свой сугубо индивидуальный Эдипов комплекс он сделал религиозной мистерий. Это первый признак гения — репрезентация персональных идиосинкразий в архетипических образах.
В фильмах Эйзенштейна идет столкновение гигантских архетипов, разворачиваются легенды веков, и нет в них никаких политических мотивов, которые жадно ищут у него как либералы, так и консерваторы.