Сам Булгаков вернулся к православию под мощным воздействием философии Владимира Соловьева — отца-основателя русского духовного возрождения начала XX века. Собственная философия Булгакова примыкает к линии так называемой метафизики всеединства, пошедшей от Соловьева и не без основания считающейся главным русским философским течением: сюда относят, кроме самого Булгакова, и Флоренского, и Франка, и Карсавина; сейчас в этом ключе пытается работать Сергей Хоружий, математик и переводчик «Улисса», и его понесло на эту галеру. В разработке Булгакова и особенно Флоренского метафизика всеединства приняла форму так называемой софиологии, христианизированного платонизма. Официальные церковные круги в православии относились к софиологии с опасением, и хотя собственной философии не имеют да иметь, похоже, и не хотят, но софиологов считают чуть ли не еретиками; отец Сергий Булгаков уже в Париже имел в связи с этим неприятности, причем правоверность его подвергалась сомнению не где-нибудь, а в Москве.
Чего не могут принять православные отцы-пустынники в софиологии? В системе метафизики всеединства нельзя философски обосновать сюжет творения мира Богом. Все упирается в вечную проблему теодицеи: как совместить представление о всемогущем и всемилостивом Боге с фактом зла? Это требует ввести понятие человеческой свободы, но тогда мир, история мира, само Творение теряют божественную перспективу, мир выходит из, так сказать, юрисдикции Бога, теодицея — оправдание Бога — невозможна. Свобода, получается, укоренена в Ничто, в некоей дотворческой бездне, из которой, как говорят некоторые из думавших на эту тему, рождается сам Бог. Бездна, ничто, свобода предшествует Творению. Если отказаться от религиозной установки, от самой идеи Бога, то из ничто и свободы может получиться очень интересная философия: таков, например, экзистенциализм Сартра. Впрочем, об этом думали многие — от Якоба Беме до Шеллинга и Бердяева, сохраняя при этом религиозную установку.
Дело, конечно, не в философских контроверзах и антиномиях, а в том напряженном моральном сознании, в остром переживании мирского зла, которое присуще религиозным мыслителям. Глубину проблематики отца Сергия Булгакова можно показать на одном доступном примере. У него есть автобиографический текст «Две встречи», описывающий впечатления от Сикстинской Мадонны Рафаэля. Во время первого пребывания в Германии в 1898 году встреча с Мадонной потрясла молодого марксиста, раскрыла в нем забытые глубины религиозных переживаний. И — совершенно другой строй мыслей в 1924 году:
К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери. Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но — безблагодатность <…> это не есть образ Богоматери. <…> В Приснодеве Марии отсутствует женственность, но всецело царит только девство <…>. Вот почему бессильным, ибо ложным оказывается всякий натурализм при Ее изображении <…>. В аскетическом символизме строгого иконного письма ведь заключается, прежде всего, сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, поэтому икона не имеет отношения и к портретности, к которому роковым образом влечется религиозная живопись.
Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев <…> я почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную его нескромность.
Отец Сергий вспоминает далее пушкинское стихотворение о Рыцаре Бедном — и усматривает в нем весь Запад, все западное христианство и Ренессанс:
Своеобразный грех и аберрация мистической эротики, которая делала Приснодеву, Пречистую и Пренепорочную, предметом мужских чувств и воздыханий, <…> глубоко проникли в душе западного христианства вместе с духом рыцарства и его культом. И эта фамильярность с Божеством, это мистическое обмирщение подготовили то всеобщее обмирщение языческого мироощущения, жертвою, а вместе и орудием которого сделались деятели Ренессанса.
Не будем усматривать в этих словах, в самом этом переживании измену Европе, европейской культуре, некий религиозный обскурантизм: это серьезные, глубокие, искренние слова человека, наблюдавшего многие срывы истории, и не только русской. Пережившим двадцатый век рано еще утешаться тем, что худшее позади. Дело, в конце концов, не в России и не в Ренессансе, а в том, что старые пути культуры действительно изжиты. Человечество сейчас если и не в тупике, то на некоем настораживающем перепутье.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/387755.html
* * *
[Один из злодеев] - [Радио Свобода © 2013]
Есть в русской литературе персонажи, стоящие как-то принципиально особняком, никуда и никак непристраиваемые, как бы горячо ни хотелось классификаторам. Вообще-то так и надо: писатель существует сам по себе, школы и направления — выдумка идеологов и критиков. В поэте важно сырье, а не школа, говорил Мандельштам. Конечно, гения никуда не пристроишь, Толстой и Достоевский выбиваются из всех рамок. Но была в России традиция, по которой писатели талантливые непременно причислялись к прогрессивному направлению. В максимальном варианте это означало, что они были за народ и даже в некоей туманной форме за социализм, минимально же — если не за народ, то против правительства в любом случае. К таким второго рода писателям относят Сухово-Кобылина, автора драматической трилогии, из которой самая известная пьеса — «Свадьба Кречинского», жемчужина русского театрального репертуара. Пьеса эта настолько популярна, что из нее в 1970-е годы сделали мюзикл, и, сколько помнится, неплохой. Я даже видел, как снимали одну его сцену — на Менделеевской линии около университета, и разговорился с одним из актеров, молодым человеком, который неожиданно оказался исполнителем роли Расплюева. Расплюев, напоминаю, достаточно пожилой и — вот замечательная деталь! — семейный жулик, картежный шулер, сообщник авантюриста Кречинского. Я видел лучшего Расплюева — уже старого Игоря Ильинского. Но в мюзиклах, как известно, главное — петь и танцевать, а кому ж и плясать, как не молодым. Что же касается Кречинского, то эта роль была в репертуаре всех сколько-нибудь видных русских актеров.
«Свадьба Кречинского» — вещь вне всякой политики и потому вечно-зеленая. Но две другие пьесы Сухово-Кобылина — «Дело» и «Смерть Тарелкина» — считаются уже сатирой на царскую Россию. «Смерть Тарелкина», которую сам автор назвал театральной шуткой, игралась редко. Однако в шестидесятые годы она неожиданно и ненадолго сделалась хитом. Ее поставил в одном из московских театров Петр Фоменко, нынешний мэтр, имеющий сейчас собственный театр; тогда он был бродячим режиссером. Из этого фарса он сумел сделать архетипическую картину то ли советской власти, то ли России вообще. В СССР этот спектакль мог проскочить только в короткую эпоху второй хрущевской десталинизации, после XXII партсъезда, то есть между 1961 и 1963-м годами. Напомню, что в пьесе ведут следствие по делу исчезновения, то есть смерти, жулика Тарелкина, который и не умирал, а присвоил документы умершего человека и загримировался. Тарелкин с целью шантажа овладел бумагами важного чиновника Варравина. Ищут вот эти бумаги, а у кого они найдутся, дело десятое. Вообще не имеет значения, кто есть кто — был бы человек, а дело найдется. Эта формула эпохи так называемого большого террора предстает в сухово-кобылинской пьесе как вечный закон российской жизни. Публика на спектакле ужасалась и млела от восторга.
Есть в пьесе такая сцена. Варравин говорит кухарке Тарелкина Маврушке: «Знаешь ли, кто я? — Не знаю, батюшка. — Я генерал. — Слушаю, батюшка, ваша милость. — Знаешь ли, что такое генерал? — Не знаю, батюшка, ваша милость. — Генерал — значит, что я могу тебя взять и в ступе истолочь».
Ну как не восхититься таким текстом?
Понятно, что спектакль быстро сняли, а в последующие советские годы не ставили. Но, как кажется, в недавнем деле милицейских чиновников-«оборотней», прошумевшем в газетах, возникли реминисценции из «Смерти Тарелкина»: именно здесь подследственных считают оборотнями — настоящими, то есть сказочными — «вуйдалаками» и «мцырями» (другое имя оборотня — «мцырь»).
А если еще учесть, что вторая пьеса трилогии «Дело» посвящена человекe в петербургских судейских канцеляриях, то понятно, что Сухово-Кобылин в советских историях литературы твердо значился в прогрессивной рубрике.
У меня есть издание трилогии 1955 года, сделанное в манере еще дореволюционного так называемого «роскошного» издания: хорошая плотная бумага, замечательно выбранный шрифт и даже иллюстрации — портреты персонажей — в самой что ни на есть реалистической манере: никакой гротескности и карикатурности, которых требует текст. И уже по-советски — обширное разъясняющее что к чему предисловие, с такими, например, фразами:
Будучи по происхождению, воспитанию и даже предрассудкам типичным дворянином-аристократом, Сухово-Кобылин тем не менее всю жизнь оставался «блудным сыном» своего класса, чью социальную обреченность он весьма отчетливо сознавал. Общественный подъем 1950-60-х годов XIX столетия и связанный с ним расцвет критического реализма обусловил прогрессивный характер творчества Сухово-Кобылина. Его сокрушительный смех подрывал устои антинародного монархического режима. Не случайно пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина» подвергались жестоким цензурным гонениям и запретам; они смогли появиться на сцене в неизуродованном виде только после Великой Октябрьской социалистической революции. Проходили годы, десятилетия, менялись цари и министры, но нерушимым оставался тот общественный порядок, который был запечатлен художником-реалистом с такой беспощадной правдивостью и глубиной типизации.
С такой правдивостью и глубиной, что и социалистическую эпоху захватил со Сталиным и НКВД.