Между тем Сухово-Кобылина меньше всего можно было причислять к так называемому прогрессивному литературному лагерю XIX века, тянуть его, например, к Салтыкову-Щедрину, хотя сходство с последним у него есть. В самой личности Сухово-Кобылина заметны и значимы были черты русского древнего барства и самодурства. В нем ощутим глубоко дореформенный барин, даже не XIX, а XVIII века. Достаточно послушать такую, например, его речь:
В заключение автор почитает себя вправе протестовать самым энергичным образом против тех из актеров, которые являются перед публикой, не выучив роль, и потому дозволяют себе изменять текст самым безобразным образом. Для автора, добросовестно трудившегося над своим произведением, приемы эти прямо возмутительны. Публика должна остановить актера, уклоняющегося от текста; и на всех сценах образованного мира такие небрежности преследуются ею неумолимо. И поделом.
Так и ждешь, что сейчас пороть на конюшню отправит.
Откуда, казалось бы, критическая установка у такого крепостника? Но это совсем неудивительно. Мы за давностью лет совсем перестали понимать, что неслужилое богатое дворянство отнюдь не было опорой царского трона, а представляло потенциально оппозиционную силу. Вспомним Фамусова и Чацкого: Фамусов служит, обладает крупным чином, занимает важный пост, а Чацкий — вольный дворянин, освобожденный от службы еще указом 1762 года. Фамусовы служат царю и отечеству, это, проще говоря, государственные работники, а Чацкие вольны хоть Жан-Жака читать и преисполняться любовью к человечеству, хоть заводить крепостные театры и гаремы, хоть в окно смотреть и мух давить. А случись талант, такие вольные люди и пописывали, в том числе для театра. Это как раз случай Сухово-Кобылина, тем осложненный, что помимо таланта, образования и богатства он обладал еще всеми чертами капризного и жестокого крепостника.
Вот свидетельство современника:
Едва ли кто-нибудь возбуждал к себе такое всеобщее недоброжелательство. Причиной этого была его натура — грубая, нахальная, нисколько не смягченная образованием. Этот господин, превосходно говоря по-французски, усвоивший себе джентльменские манеры, старавшийся казаться истым парижанином, был в сущности, по своим инстинктам, жестоким дикарем, не останавливавшимся ни перед каким злоупотреблениями крепостного права; дворня его ненавидела.
А вот что пишет исследователь — очень известный историк литературы Л. Гроссман в работе «Преступление Сухово-Кобылина»:
Блистательный парижанин с нравом крепостника XVIII века, утонченный философ, собственноручно избивавший до полусмерти своих крепостных крестьянок; великосветский донжуан, изящно угрожавший кастильским кинжалом любящей его женщине, — вот изумительное и грозные контрасты этого огромного, сложного и мрачного характера.
Вот еще деталь, которую не хочется упустить: в семье Сухово-Кобылинах был домашним учителем Николай Надеждин, будущий известный профессор и литературный деятель, происхождением из разночинцев. Его полюбила старшая дочь семьи Елизавета — впоследствии писательница Евгения Тур. Семья была всячески против и бурлила аристократическим негодованием. Елизавета писала Надеждину о братце — том самом, будущем изобличителе царского строя: «братец мой велит тебя не убить, а побить своему кучеру».
Как же случилось, что этот монстр стал чуть ли не классиком «святой», по словам Томаса Манна, русской литературы? А русской сцены — уж точно классиком?
Тут в который раз вспоминается старая апофегма о гении и злодействе. Трудно решить, был ли убийцею создатель Ватикана, но Сухово-Кобылин, похоже, злодеем был.
Вся его сатира родилась как результат обвинения по громкому тогдашнему делу: убийство француженки Луизы Симон Диманш, любовницы Сухово-Кобылина. Дело длилось с 1850 до 1857 года, он дважды подвергался аресту, второй раз долгому, шестимесячному заключению. Дело кончилось ничем; а точнее сказать, Сухово-Кобылина просто помиловал новый император по слезному письму, поданному матерью обвиняемого. Вот во время этого дела он и насмотрелся на российские судебные порядки, давшие материал для двух его пьес. Слов нет, в подземельях отечественного правосудия было не меньше, а скорее больше чудовищ, чем в барских поместьях крепостной России, но в деле Сухово-Кобылина, разоблачавшего «неправду черную», нужно все время помнить и спрашивать: «А судьи кто?» — имея в виду его самого.
Гроссман считает, что Сухово-Кобылин действительно убил Луизу Симон Диманш. Больше было некому, как показали материалы следствия. Есть одно косвенное, но сильнейшее доказательство вины Кобылина в том факте, что были оправданы все другие обвиняемые по делу — крепостная дворня двух домов, которую он вовлек в дело, отсидевшие, в отличие от барина, не полгода, а все эти семь лет, подвергаясь, как полагается, усиленным методам следствия.
Дело представляется Гроссману так. Охладев к француженке, Сухово-Кобылин завел роман с модной светской дамой графиней Нарышкиной. Ревнивая француженка ворвалась в дом во время их свидания, и во время последующей сцены все и произошло: как побои, так и убийство — скорее всего нечаянное и уж точно не предумышленное. Кобылин подговорил своих слуг взять вину на себя, обещав им всяческую помощь, вольную и златые горы — короче, запутал в дело простаков, из которых начали вить веревки судейские крючки, подкупленные Кобылиным. Интересно, что Нарышкина через неделю после происшествия уехала за границу навсегда. Но после приговора дело пошло в Сенат, было опротестовано и отправлено на новое расследование. Тактика Кобылина и его семейства была ясна: тянуть сколько можно. А там смерть императора Николая, новый царь и, как всегда в таких случаях, надежда на прощение. Что и произошло.
Сухово-Кобылин уехал за границу, где возобновил роман с Нарышкиной; у них была внебрачная дочь, вышедшая потом замуж за француза. Сама Нарышкина тоже вышла замуж за француза — за Александра Дюма-сына.
Сам же Сухово-Кобылин предался со страстью своему старому увлечению — философии Гегеля, которой он был отменным знатоком. Он хотел дать синтез Гегеля с модным Дарвином и как будто преуспел в этом, но случился в имении пожар и философские рукописи его сгорели.
Тут по канонам жанра требуется воскликнуть: «Рукописи не горят!» У нас есть кобылинская трилогия! Но я заключу иным образом.
В воспоминаниях Бунина о Чехове есть такой эпизод. Просматривая утром газеты в присутствии Бунина, Чехов прочитал вслух известие: «Самарский купец Бабкин завещал все свое состояние на памятник Гегелю».
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/387083.html
* * *
[Русский европеец Вагрич Бахчанян] - [Радио Свобода © 2013]
Сейчас сразу в трех российских городах проходят выставки, демонстрирующие работы Вагрича Бахчаняна — как коллективные экспозиции, так и персональные. Стоит добавить, что не далее как прошлой весной Бахчанян выставлялся в Нью-Йорке в рамках экспозиции «Вспоминая перестройку: художники против государства». Эта выставка стала большим событием нью-йоркской художественной жизни, и особо отмечены были работы Бахчаняна, выступившего самым неожиданным образом: он воспроизвел карикатурные образы американцев из советских газет — извлек их из-под спуда, обнаружил на свалке истории и выволок оттуда. В общем, произвел эстетический шок на американцев. Этот тот случай, когда коллекционерство, собирательство становится в один ряд с художеством, с творчеством, отождествляется с ним. Такой поворот в художественной практике (сейчас предпочитают говорить во множественном числе — практиках) стал новейшим методом эстетической деятельности. Мы поняли, что художественные сокровища совсем не обязательно должны принимать форму опуса, они встречаются везде, подчас действительно на свалках — как метафорических (свалка истории), так и самых настоящих, мусорных. Кокто рассказывает, что с Пикассо невозможно было ходить по улицам: он то и дело останавливался и подбирал с земли какую-нибудь ерунду; потом, вернувшись в мастерскую, то подкрашивал с одного бока, то придавал какой-нибудь железяке какой-нибудь неожиданный изгиб — и вот уже держал в руках артефакт, произведение искусства.
Артисты, люди искусства давно знают это, и не только художники. Пастернак писал в стихотворении двадцатых годов:
По стройкам таскавшись с толпою тряпичниц
И клад этот где-то на свалке сыскав,
Он вешает облако бури кирпичной,
Как робу, на лето на вешалку в шкаф.
У Пастернака речь идет о пианисте, стихи строятся на развернутом сравнении пьесы, разыгрываемой на рояле, с приближением и обвалом ливня, в действие которого вовлечены кирпичи и мусор соседней стройки-ноты музыкального шедевра.
Пристальное и творчески оживляющее внимание к предметам, выпавшим в некий вселенский архив, — не единственный метод художника Бахчаняна. Сам он называет себя «художником слова». Обычно так принято называть писателей. Случай Бахчаняна тот, что он из слов, всем известных и доступных, строит некие композиции, которые явно выходят за рамки привычных словесных жанров. Тут Бахчанян виртуоз, равно которому — совершенно буквально — нет. Он создает какие-то, что ли, речевки, которые начинают жить сами по себе в некоем гиперязыковом пространстве, в каком-то, если можно так сказать, виртуальном языке. Например: «Вся власть сонетам!» Или: «И на нашей улице будут будни». Или: «Друг товарищу брат». Эти речевки Бахчаняна давно стали пословицами. Самая известная, пожалуй: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Однажды он вовлек в такую игру мое скромное имя — воспользовавшись известным персонажем песни Галича «товарищ Парамоновой». Он подошел к Генису и сказал: «Ты товарищ Парамонова. (Некоторое недоумение.) И я товарищ Парамонова. И Довлатов товарищ Парамонова». Все мои знакомые, причем независимо от пола, стали, таким образом, персонажем Галича.
В эти игры он вовлекает и других. Вдохновленный Бахчаняном, я дважды выступил в его жанрах: однажды вспомнил, как крупный партийный начальник сказал «краеугольный камень преткновения» — и подарил это высказывание Бахчаняну; в другой раз, помня, что Бахчанян, или Бах, как его зовут друзья, увлекается сочинением палиндромов, перевертышей, я сотворил палиндром о нем самом: