Это психология – вполне понятная. А вот идеология - в еще одном отзыве об Алексее Александровиче Каренине. И принадлежит этот отзыв знаменитому Иннокентию Смоктуновскому, который начинал сниматься в роли Каренина в той экранизации режиссера Зархи, но покинул съемки. Смоктуновский писал в цитируемой статье Сергея Аксенова:
Диктор: “Увидев отснятый материал, я понял, что Толстой в нем образцово-показательно отсутствует. Каренин мудрец, тонко и глубоко думающий и чувствующий человек; на таких людях держалась государственная Россия. Он понимал, что такое семейные устои, понимал связь этих скреп с государственной прочностью, укладом и культурой. Я не мог участвовать в фильме, где все это брошено и забыто. Анна представлена мещаночкой. Любовь ее - похоть, не больше. Я понял, что должны быть предприняты титанические усилия, чтобы хоть как-то поколебать этот фильм".
Борис Парамонов: Странная аберрация в восприятии классического образа знаменитым артистом. Конечно, Смоктуновский не прав, и Каренин у Толстого иным задуман. Каренин – государственный человек, а Толстой, вспомним, был анархист, враг государства. Сатирическая подача Каренина Толстым сомнений не вызывает. И здесь дело не только в противогосударственном анархизме Толстого, но еще кое в чем, и важнейшем. Но пока еще о Смоктуновском: как те женщины предпочитают прочный брак свободному сексу, так Смоктуновский, наглядевшись на советских начальников, склонен был видеть в Каренине образец чести и достоинства. Но ведь так оно и есть! Откатов-то Каренин не брал – и вообще их тогда не существовало. Взятки как социальная институция ушли из России после реформ Александра Второго, гомерически-гоголевское взяточничество – показатель иной, прошедшей николаевской эпохи.
Но это – история, а мы говорим о человеке. Почему нельзя согласиться с трактовкой Каренина у Смоктуновского? Потому что Толстой разоблачает его не только как представителя ненавистной ему государственности, но и как чуждый ему психологически тип человека. Каренин – неживой, в нем мало плоти и крови, он, так сказать, фригиден и импотентен, - не в прямом смысле, конечно, но в единственно важном для Толстого: он человек, оторвавшийся от природы, от земли, от почвы и крови, если хотите, человек, отчужденный культурно-государственными механизмами. Поэтому его и не любит, не может любить Анна, а любит она Вронского, ибо и она, и Вронский – как раз люди, живущие в чувственно-ощущаемом природном мире, у них главное не культура, не идеология, да и не психология, а биология. Они, так сказать, прекрасные звери, и Толстой любит в них это звериное, животно-природное начало. И любит их потому же, почему не любит Каренина: Толстой в основе своей - язычник, поклонник дионисических стихий, древний Пан.
Есть в романе поразительная сцена, иллюстрирующая не просто одно из сюжетных положений, но и бросающая свет на весь замысел романа, на всю тогдашнюю философию Толстого. Это сцена посещения Карениным модного петербургского адвоката, когда он решается на развод. Это шедевр толстовской прозы. Адвокат представлен врагом Каренина – и не в порядке судебной тяжбы, а природным, онтологическим врагом. Он-то и есть тот древний Пан, который торжествует над культурной худосочностью Каренина и вообще над всей культурной историей человечества. Прочтите сами – это глава Пятая Части четвертой романа. Ну вот хотя бы этот абзац:
Диктор: “Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не одна радость человека, получающего выгодный заказ, - тут было торжество и восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видел в глазах жены”.
Борис Парамонов: Но сказать такое – значит сказать о Толстом только половину правды. Есть и другая половина – Толстой-моралист, проповедник, Толстой – христианин своеобразно протестантского толка. И в “Анне Карениной” Толстой как раз и раздвоился на эти две половины. Вспомним еще одного важного героя “Анны Карениной” - Константина Лёвина. Если Анна – Толстой, каким он родился, то Лёвин – каким хотел стать. И борьба этих двух начал в Толстом – языческо-природной стихии и сурового морального ригоризма - составляет содержание его великой жизни и великой его книги “Анна Каренина”.
Лёвин – это Толстой-проповедник, моралист и социальный критик, но Анна – это Толстой во все блеске его гениально-языческого дарования. Нельзя ведь сказать, как говорили многочисленные антитолстовки, вроде Ахматовой, что Толстой не любит Анны и наказывает ее с пущей жестокостью. Душой-то он с ней, но он и видит невозможность всякого рода вольностей в жестком моральном порядке викторианской эпохи. И если это может в какой-то мере оправдать Толстого, то ведь этот дионисийский вольный дух – это и есть воздух толстовского романа. Была в романе высшая христианская точка – прощение Карениным жены на ложе смерти и примирение его с Вронским. И вот эта новая христианская высота оказалась фальшивой, и никто ей не поверил, и все, начиная с Бетси Тверской до лакея Вронского, смотрели на Алексея Александровича Каренина теми же демонскими глазами врубелевскго Пана.
Толстой убил Анну – бросил ее под колеса поезда, но торжествует в романе всё-таки она. Человечество еще пересядет с поезда на самолет, и другие катастрофы будут, но живую жизнь – ту, что смеется над моралью, - никому не пересилить.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/1967578.html
* * *
Борис Парамонов размышляет о фильмах "Девять" и "Мелодия для шарманки".
Борис Парамонов: Две киноновинки – американский мюзикл “Девять” и последний фильм Киры Муратовой, недавно дошедший до Америки на видеодиске, не только произвели на меня негативное впечатление, но и вызвали грустные чувства общефилософического, что ли, порядка. Начнем с американцев. “Девять” - это римейк в стиле мюзикла знаменитого фильма Феллини “Восемь с половиной”. Первоначально этот мюзикл был сделан для сцены – и провалился. Теперь за дело взялся Роб Маршал, несколько лет назад сделавший “Чикаго” и получивший за него кучу “Оскаров”. “Чикаго” действительно был удачным произведением, потому что это был изначально мюзикл – жанр, который несомненно имеет право на существование и в котором возможны свои шедевры.
Серьезная пресса отнеслась к нынешнему сочинению Роба Маршалла резко отрицательно. Обыгрывая одинаковое звучание английского “девять” и немецкого “нет”, так и назвали нынешнюю экранизацию – “найн”, нет Робу Маршалу!
Вообще характерна эта игра с цифрами – из восьми с половиной сделать девять: чисто американское представление, что больше - всегда лучше. Если добавить к Феллини хоть половинку, то, глядишь, получится что-то свое. Не получилось. Вспомним, о чем фильм Феллини. Это фильм о фильме, о мучениях режиссера, которому нужно делать новый фильм и он не знает, о чем будет этот фильм. Это портрет художника в зрелости, испытывающего творческий кризис. В конце концов, оказывается, что даже невозможность сделать фильм оказывается фильмом. Тотальность художественного сознания: вещь, в сущности, насквозь эстетическая, эстетская, даже лучше сказать; формалистическая, если угодно. Это что-то вроде “Тристрама Шенди” в трактовке Шкловского. В наше время такой кунштюк сделал чуть ли не первым Андре Жид в романе “Фальшивомонетчики”: писатель хочет написать роман, и роман не получается у героя, Эдуара, зато он представлен автором, Андре Жидом. Зачатки сюжетных линий у Феллини – семейные затруднения Гвидо, жена Луиза, любовница Карла – всё это отвлекающие маневры, ложный ход, как это практикуется в шахматных задачах. Самый значимый женский персонаж у Феллини – не жена и не любовница, а муза – Клаудия Кардинале, то есть план символический важнее плана реального. При этом даже в “Восьми с половиной” есть элементы в поэтике мюзикла – это фантазия Гвидо о женском гареме, бунте сексуальных рабынь и их укрощении: метафора работы художника, сублимация элементарных страстей в эстетический ряд. И, конечно же – гениальный финал, в котором все пускаются в пляску по круглому цирковому барьеру. А самый главный соблазн в смысле мюзикла – музыка Нино Рота.
Тут нельзя не вспомнить, что у американцев была уже одна попытка сделать из Феллини мюзикл, и на мой взгляд очень удачная: это фильм “Свит Чэрити”, сделанный выдающимся хореографом Бобом Фосси – римейк “Ночей Кабирии”. Почему он вышел? Да потому что там был сюжет, фабула, рассказ, “стори”, это в сущности простая и доходчивая до сердец история. Точно так же получился у того же Роба Маршала “Чикаго” - тоже история, да еще с привычными атрибутами мафиозности-уголовности. Дело в том, что здесь мюзикл, песни и пляски никому и ничему не мешают. А тонкую ткань “Восьми с половиной” мюзикл, его жанр, его установка непоправимо губят. В общем, не получилось ничего, “найн”, нет. Я вот уже даже не помню, что я там видел неделю назад.
В рецензии “Нью-Йорк Таймс” говорилось о фильме:
Диктор: “Фильм “Девять” маскирует пышными декорациями и одеждами то, что лежит в основе сюжета Феллини, - страх художника утратить вдохновение. Этот страх делает живым героя, которого играет в “Восьми с половиной” Марчелло Мастрояни, - героя, тщеславие, деликатность и самовлюбленность которого были зеркальной копией самого Феллини, что в сочетании со страхом художественного и мужского бессилия делали этот персонаж живым и достоверным. Это психологическое измерение утрачено в фильме “Девять”, и герой, которого играет Дениел Дэй-Льюис, не обладает ни романтическим обаянием, ни художественной страстью. Вместо этого он предстает перед нами как некий шут и патологический лжец, тщеславно ищущий внимания. Ни спортивные автомобили, ни элегантно раскуриваемые сигареты, ни даже периодические контакты с католицизмом не содержат в себе ничего итальянского. Лучшее, что можно сказать о “Девяти”, - то, что претензии фильма по-своему искренни, как по-своему искренен и его герой, которому, однако, пришлось демонстрировать себя в фильме, еще более хаотичном, чем он сам”.