имярек с имяречкой
над застенчивой речкой
водомерки стрекозы
извлеченье занозы
неизвестный художник
глина кровь подорожник
В этом стихотворении ни прописных букв, ни знаков препинания – всё еще впервые, до грамматики, до правил, до прописей, до препон.
И в том же первом цикле – уже видение если не конца, то цели:
Близок заветный брег.
Крепок законный брак.
Сердце, Ноев ковчег,
что же ты ноешь так?
Разве трюмы пусты,
нечем детей кормить?
Разве не сможешь ты
целый мир населить?
Мне встретилось в одной умной статье о Вере Павловой уподобление героини ее стихов библейской Суламифи. Но можно вспомнить и другой библейский образ, еще древнейший, – Ева, прародительница Ева.
О, это отнюдь не лунная Лилит! Луна – кажется, единственный у Веры Павловой объект ненависти:
Развалясь на пол-окна,
тварь бесполая,
смотрит полная луна
в лоно полое.
Что ты, как солдат на вошь,
смотришь, подлая?
Что ты кровь мою сосешь,
тварь бесплодная?
Нетрудно заметить, что подлинный герой этого стихотворения – буква “л”. Кажется, что предельное задание Павловой - писать даже не словами, а буквами. Тут сказывается главное свойство ее поэтики – крайняя сжатость, экономность, краткость. Есть буква “и краткое”, но у Павловой, кажется, все буквы краткие. Неудивительно поэтому, что и сами стихотворения короткие – редко больше восьми строк (а в “Однофамилице” сплошь восьмистроки). Именно поэтому ее стихи производят оглушительный эффект: эта сжатость стремительно расширяется и взрывается - эмоцией.
Вот еще пример игры с одной буквой – на этот раз не о луне, а о солнце:
Солнце на запястье дню
запонка,
закатилось в западню
запада.
Завтра смотрит на меня
заспанно,
чайной ложечкой звеня
завтрака.
И это не просто упражнение с буквой “з”, а опять же предельно сжато выраженная эмоция – есть еще завтра, но это уже закат. (Это цикл ХХIII – о старении женщины.) И вот еще из этого цикла – опять без прописных, точек и запятых, как в ранние дни:
поправим подушки
отложим книжки
я мышка-норушка
твоей подмышки
малиново-серый
закат задёрнем
гардиной портьерой
периной дёрном
Это стихотворение даже не о смерти, а о могиле. Вера Павлова всегда писала о смерти, во всех книгах. Это тема предельная, на краях, и Веру тянет заглядывать за край, производя немыслимые словесно-буквенные пируэты. Вспомню опять же прежнее, из книги “Четвертый сон”:
С омонимом косы
на худеньком плече,
посмотрит на часы
поговорит по че-
ловечески, но с
акцентом прибалти-
Посмотрит на часы
и скажет: без пяти.
Здесь та же виртуозная игра с буквами, когда единственная согласная делается рифмой. Колоссальная сила недоговоренности – близости и несказанности одновременно: без пяти.
Вера Павлова вообще делает со словами и буквами всё что хочет: например, может поставить в строку девятисложное слово, не нарушив стихотворного метра:
Трещина в обшивке. Чем заткну?
Страсть бы подошла, да вышла вся.
Батискаф любви идет ко дну
разгерметизировавшийся.
Вера Павлова любит буквы, по-другому и не скажешь. Это у нее “паюсная абевега”. Драгоценная деталь: она, как Солженицын, всегда ставит точки над “ё” - отдает букве всё, что ей причитается. Она не буквоедка, а букволюбка. И буквы ее тоже любят.
Я говорил, что, разбив сплошной поток своих стихов на темы, Вера Павлова от этого выиграла, стала сильнее, чем прежде. Это не надо понимать в том смысле, что тема в стихах важнее всего. В поэзии нет темы вне словесного мастерства.
Вот, скажем, громадная тема – Россия, родина (пятый раздел “Однофамилицы”). Павлова делает родину – ту, которую нынче норовят писать с прописной, – родинкой.
Родинка на тоненькой ножке:
моешься – боишься задеть.
Старшие стращали – не трожьте,
сковырнёте – верная смерть!
До чего ж душа мягкотела!
Мыльной пены блеклая муть…
Расхотела. Перехотела.
Может, родинку сковырнуть?
Или такое:
Искорка из костерка
точка А и Я
родинка внутри пупка
родина моя
родина
родинка
меланома
черная сотенка
возле дома
Однажды Льва Толстого спросили, что он может сказать о своем романе “Анна Каренина”. Он ответил, что правильный ответ возможен, только если он перепишет роман слово в слово. То есть у произведения искусства не бывает внеположной цели и постороннего смысла: оно дано в себе целостно. Это самодовлеющее бытие, causa sui, как говорят в философии, – причина самого себя. Именно поэтому романтики называли искусство моделью мира, бытийной самости. И я нарушаю некое тайное правило, говоря о стихах Веры Павловой. О них не надо говорить, их надо читать. Они говорят сами за себя. И если б я мог в радиопередаче следовать словам Льва Толстого, я бы просто прочитал вслух всю ее книгу.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24251159.html
* * *
Хемингуэй полвека спустя
Александр Генис: Полвека назад, 2 июля 1961 года, покончил собой главный американец в жизни целого поколения советских людей. Об Эрнесте Хемингуэе мы беседуем с Борисом Парамоновым.
Борис Парамонов: По этому поводу, Александр Александрович, я вспоминаю, как однажды высказался о другом хемингуэевском юбилее – столетию со дня рождения в 1999 году. Тогдашняя моя передача называлась ''Подростку исполнилось сто''. Как вы, конечно, понимаете, это реминисценция из Набокова, говорившего, что Хемингуэй – писатель для подростков, современный заместитель Майн-Рида. Набоков был великий недоброжелатель, но в его злоязычных отзывах о писателях, подчас замечательных, всегда есть крупица некоей острой правды. Аттическая соль, как это когда-то называлось. Тут дело не в том, что Хемингуэй писал о войне или о бое быков, демонстрируя мальчишескую влюбленность в страшное, но что он сам оставался подростком, любил страшное не только в книгах, но и в жизни к тому стремился. Цель таких устремлений всегда одна: показать, что ты взрослый, способный к настоящей жизни, а не только к ружейной охоте на белок. Кстати сказать, известная из Хемингуэя же эта американская забава кажется мне неприятной, белка такое милое животное. В самом деле, лучше уж тогда стрелять в австрийцев.
Александр Генис: Хемингуэй на первой своей войне вообще не в кого не стрелял. Он водил санитарный автомобиль и выносил раненных итальянцев с поля боя. О чем знают все читатели романа ''Прощай, оружие!''.
Борис Парамонов: Хемингуэй не стрелял, но австрийцы в него стреляли, что и требовалось доказать: я тоже пороху понюхал, да еще как!
Александр Генис: 227 осколков австрийской мины в нем сидело. Однако, как говорится, мы ценим Хемингуэя не за это. Давайте поговорим о Хемингуэе-писателе.
Борис Парамонов: Собственно, мы уже об этом говорим – мы коснулись главной, экзистенциальной темы Хемингуэя, которая так уместно вспоминается в годовщину не рождения, а кончины писателя. Это тема - человек и смерть, человек в пограничной ситуации. Но писатель, как известно, определяется не самой его тематикой, а способами ее эстетической презентации. И вот тут Хемингуэй был новатор. Он научился подавать свои громкие темы очень скупыми средствами. Можно сказать о Хемингуэе: у него были макро-темы и микроскопическая точность в их подаче.
Александр Генис: Монументальные миниатюры. Нечто подобное интересовало Томаса Манна, которого, когда он жил в Америке, смущал и интриговал мировой успех Хемингуэя.
Борис Парамонов: Нет, другое. Хемингуэй - писатель чеховской школы. Чтобы создать нужное впечатление, не обязательно громоздить подробности со всякими эмфазами – достаточно найти одну выразительную деталь. Вот на этом стоит Хемингуэй. Он не описывает, не рассказывает, а показывает. Мы не столько слова воспринимаем, как видим картину.
Александр Генис: Это и Набоков говорил: лучшая проза всегда приближается к зрительному впечатлению. Но в России ближе всего к Хемингуэю был Бабель, который его читал и понимал. Прочтите заново рассказ ''нефть''. Да и техника у них была сходная. Помните, как Бабель исписал страницу определениями мертвого тела, а потом все вычеркнул и оставил ''На столе лежал длинный труп''. Хемингуэй бы оценил. Не зря в Америке восторженно относятся к Бабелю.
Борис Парамонов: Интересно, что сам Хемингуэй, перечисляя своих учителей в литературе, упоминал среди них художников новейших тогда парижских школ. Для меня проза Хемингуэя (ранняя, и лучшая) – это Сезанн.
Хочу привести один пример хемингуэевской выразительности. В начале упомянутого вами романа ''Прощай, оружие!'', в первой же короткой главке идет описание маршевых колонн, постоянно проходящих мимо расположения той части, в которой служит Генри. Дело происходит осенью, и описание марширующих солдат идет в постоянном присутствии дождя. Отсюда прочие детали: например, солдаты, прячущие под плащами оружие и амуницию, похожи на беременных женщин. И вот они идут, идут и идут, описание становится монотонным, как само их движение – и вдруг кода: а потом началась холера, но были приняты энергичные меры, и умерло всего шесть тысяч человек. Вот такая интродукция к роману о войне. Камертон задан. Смерть как быт, как проза, скучная тягомотная проза.