И вот поняв, что от нынешних киношников больших радостей не дождешься, я с тем большим рвением пошел смотреть советскую старину.
Александр Генис: Ну и какова оказалась ''Москва на Гудзоне''? Как смотрится советская киноклассика в американском контексте?
Борис Парамонов: Скажу сразу: Москвы в сущности не было, а был именно этот самый Гудзон, а сказать точнее – Голливуд.
Я посмотрел заново три александровских комедии – ''Волга-Волга'', ''Цирк'' и послевоенную уже ''Весну''. ''Кубанские казаки'' Пырьева (довоенных его ''Трактористов'', ''Свинарки и Пастуха'' и ''Богатой невесты'' на сайте пока что нет). И очень к месту оказался в этом контексте новейший фильм ''Стиляги''.
Выяснилось, во-первых, что все эти старые фильмы я великолепно помню. Угадывал не только реплики персонажей, но даже смену кадров – что за чем последует. Это неудивительно. В СССР в последние сталинские годы было решено делать мало фильмов, но чтоб меньше, да лучше. Естественно, из этого ничего не получилось: нужно сделать тысячу комедий, чтоб тысяча первая стала ''В джазе только девушки'' (''Некоторые любят погорячее''). При такой скудости репертуара картины шли по многу месяцев и смотрелись по десять раз. Неудивительно, что на всю жизнь запомнились.
Александр Генис: По существу, каждый советский фильм тех времен становился культовым.
Борис Парамонов: Такие как раз и смотрятся постоянно, при каждой демонстрации. И была еще одна деталь тех лет: чтоб чем-то наполнять экраны, было решено показывать так называемые трофейные фильмы, то есть Голливуд предвоенных лет.
Сразу же оговорюсь. Кино бывает двух родов: кино как искусство и коммерческое кино. Киноискусство в Советском Союзе существовало с самого начала, когда и делалась его классика. Возрождаться киноискусство стало, естественно, после Сталина, явились Хуциев и Тарковский, не говоря уже о других - и многих! - мастерах. Но сейчас мы говорим о коммерческом кино в советском варианте, - а это было пропагандистское кино. И вот выяснилось, что советская кинопропаганда делалась точно такими же средствами, как Голливуд. Александров и Пырьев – чистой воды голливудчики, особенно первый. Второй отличался разве что тем, что делал фильмы на деревенском материале, но это были всё те же мюзиклы, оперетки.
Вот это явление – то, что коммерческое кино самой свободной демократической страны без зазора легло на нужды тоталитарной пропаганды, - этот факт давно уже стал предметом теоретического анализа. Об этом много писали Хоркхаймер и Адорно в этапной книге ''Диалектика Просвещения''. Нацистский пропагандистский плакат и кадр голливудского фильма подчас неразличимы. То же самое можно сказать и о советских – как плакатах, так и фильмах. Эстетика одна, как ни крути. При этом неясно, кто у кого брал. Я помню одну статью в ''Нью-Йорк Таймс'', где проводился сравнительный анализ фильмов Лени Рифеншталь и американца Басби Беркли и устанавливалась почти полная их идентичность, хотя у Рифеншталь маршировали штурмовики, а у Беркли плясали хористки. Григорий Александров в ''Цирке'' подобный номер решил воспроизвести – у него и первомайская демонстрация с портретами Сталина и Ворошилова, и цирковые плясавицы с голыми ляжками строят всякие фигуры. Конечно, у Александрова пожиже: бедность наша превозмогла, как писал Бабель.
Александр Генис: Между прочим, франкфуртские философы, Адорно и Хоркхаймер, нашли еще более глубокий источник этой эстетики – это коммерческая реклама. А ведь давно известно, на чем строил работу великий мастер пропаганды Геббельс – на рекламе, он сам об этом говорил.
Борис Парамонов: Потому что у всей этой эстетики и коммерции был единый носитель, идентичная глубинная основа – массовое общество, человек массы. Сходство голливудской эстетики и приемов нацистской и коммунистической пропаганды существует не в порядке заимствования, а объясняется тождественностью социальной среды. Понятно, что в Америке демократия, а нацистская Германия и сталинский СССР – тоталитарные общества. Но слово ''демократия'' еще одно имеет дополнительное значение: это не только власть народа как политическая структура, но также вот это самое массовое общество – масса, простые люди, демос как глубинная страта, на которую и ориентированы как коммерция (массовый рынок), так и эстетика с пропагандой.
Александр Генис: Есть, Борис Михайлович, существенная разница – давать массе экономический комфорт или одурять ее политической пропагандой.
Борис Парамонов: Конечно, есть. Но механизмы воздействия, эстетика, о которой мы и говорим, - одни и те же.
И вот почему советские фильмы сталинских времен, сделанные в этой эстетике, при всем том, что мы знаем сейчас о Сталине и тоталитарном социализме, не производят негативного впечатления. Они смотрятся и вполне могут нравиться до сих пор. Во всяком случае, я, антисоветчик лет с двенадцати, смотрел и смотрю их без отвращения. Тут дело не в ностальгии и не в так называемом ретро-эффекте, когда изжитый политический месседж кажется не зловещим, а забавным, - нет, тут можно усмотреть до сих пор живое стилистическое воздействие. Фильмы Александрова говорят не только о сталинской эпохе, это - знак времени, причем мирового времени, именно что эпохи, всечеловеческой эпохи. У Пырьева больше советскости, потому что колхоз, причем всякий раз почему-то с украинским оттенком. Впрочем, в ''Свинарке и пастухе'' пастухом был, как теперь говорится, ''лицо кавказской национальности''.
Александр Генис: Как раз в этом можно увидеть доисторический протосюжет: союз скотоводов и земледельцев – Свинарки и Пастуха. Это же - эпическая тема. И решена она эпическими средствами. Как Вы помните, в фильме все говорят стихами!
Борис Парамонов: Как же, помню! Но вот что еще интересно. Посмотрев на этом фоне новый фильм ''Стиляги'', я и вовсе убедился в мощной витальности демократической эстетики. Это опять Голливуд, только на этот раз не Дина Дурбин или Мэрилин Монро, а Джон Траволта – ''Субботняя лихорадка'' и ''Бриалин''.
Так что получается, что в кино, ежели ты не гений, безопаснее всего ориентироваться на Голливуд. Тут ты ничего не теряешь, а может, что-то и получится. ''Стиляги'' не противный фильм. А ''Край'', ''Кочегар'' и ''Остров'' не то что противные, а никакие. В этом – и есть драма нового ''Мосфильма''.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24210179.html
* * *
Власть, культура, просвещение
Дмитрий Волчек: Почти одновременно по-английски и по-русски вышла новая книга Соломона Волкова. Она вышла почти одновременно в Соединенных Штатах и по-русски в издательстве “Эксмо”. По-английски книга называется “Сокровища Романовых”, в русском издании - “История русской культуры в царствование Романовых 1613 – 1917”.
Борис Парамонов: Нынешняя книга может рассматриваться как необходимое дополнение предыдущей книги Волкова “Волшебный хор”, посвященной жгучей для России теме “писатель и власть”. Можно сказать шире – литература и власть, культура и власть в России. Их взаимоотношения всё еще не приняли столь естественную для развитого общества форму мирного сосуществования – прежде всего потому, что в России сама власть не стала еще нейтральной культурной формой, всего лишь одним из слагаемых общественного бытия. Власть в России хочет быть всеобщим определением национальной жизни. Соответственно рождается реакция – как стремление выставить эстетическую культуру на роль общественной доминанты. Есть две известные формулы, эту гипертрофию литературы фиксировавшие: писатель в России и всегда был вторым правительством (Солженицын) и – поэт в России больше чем поэт (Евтушенко).
Но помимо этих двух расхожих формул есть еще одна, не столь популярная, но не менее значимая, - это следующее высказывание Владимира Набокова в мемуарной книге “Другие берега”:
Диктор: “Я нашел способ расшевелить невозмутимость Бомстона, только когда стал развивать ему мысль, что русскую историю можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как своеобразную эволюцию полиции (странно безличной и как бы даже отвлеченной силы, иногда работающей в пустоте, иногда беспомощной, а иногда превосходящей правительство в зверствах – и ныне достигшей такого расцвета); а во-вторых, как развитие изумительной вольнолюбивой культуры”.
Борис Парамонов: Соломон Волков ищет, как мне кажется, некий третий путь и в этом поиске как раз и открывает некоторые необходимые связи власти и культуры в России. Эти связи существовали отнюдь не всегда, и Волков не утверждает противоположного, но старается увидеть в русской культурной истории то, что забывалось за всякого рода идеологическими предпочтениями. В России существовали не только госбезопасность и вольнолюбивая, то есть оппозиционная, культура – вот что хочет показать Волков. Русская культура на протяжение многих и плодотворных для нее лет была целостным выражением национальной жизни.
Мы приводили высказывания Солженицына, Евтушенко и Набокова, а Волков приводит очень важные для его темы слова Пушкина:
Диктор: “…со времени восшествия на престол дома Романовых у нас правительство всегда впереди на почве образованности. Народ следует за ним всегда лениво, а иногда и не охотно”.
Борис Парамонов: Это хорошо известный сюжет: в русской истории был период, когда именно власть была проводником культуры и всяческого просвещения. Весь восемнадцатый век, с петровской реформы начиная, лежит на этой линии развития, и смело можно сказать, эта линия заходит и в девятнадцатый век на добрую его четверть. Причем это было время не только заимствования иноземных форм, но и началом русского просвещения: чего стоит одна фигура Ломоносова. И тут можно считать символическим тот факт, что писателям случалось занимать министерские посты: Державин и Дмитриев. А историограф Карамзин, а воспитатель царского сына – будущего Александра Освободителя Жуковский! Главы о восемнадцатом веке и его культурных персоналиях показались мне особенно удачными в книге Волкова. У него нашлось место – и очень умело найденное – даже для Баркова. Имена Карамзина и Жуковского как раз и выводят нас за рамки восемнадцатого столетия, - а в девятнадцатом и произошел некий надлом прежнего синтеза власти и просвещения в России. Рубежным событием было восстание декабристов. То есть расхождение началось с Николая Первого, что и фиксируется в качестве неоспоримой истины. И вот Соломон Волков показывает – без особой эмфазы, но, в общем, и не скрывая своего взгляда на предмет, - что это было не совсем так.