Борис Нелепо: Полную версию я смотрел в кинозале – и был бы рад провести там ещё не один час. ''Лиссабонские тайны'' – это мастер-класс по увлекательному повествованию, не отпускающему зрителя ни на минуту.
Фильмография режиссера насчитывает вместе с короткометражками под сотню названий – с какими только жанрами, формами и сюжетами он не экспериментировал! Руис всегда был увлечен историями, каждая из которых тянет следующую, образуя нескончаемую цепочку. Герой ''Лиссабонских тайн'' сирота Жоао воспитывается священником – отцом Динисом, который знает тайну рождения мальчика, но не спешит её раскрывать. Этот секрет мы вскоре узнаем, но за ним следуют новые и новые загадки, новые судьбы, новые города и страны. Экспатриант Руис, чилиец, живущий во Франции, любит смешивать языки, и в ''Лиссабонских тайнах'' на равных звучат португальский и французский.
Фильм поставлен по книге Камилу Кастело Бранко, португальского классика XIX века. ''Лиссабонские тайны'' – роман-фельетон, печатавшийся с продолжением в периодике, потому и телевизионный формат – органичная форма для его экранизации. На счету Рауля Руиса множество адаптаций литературной классики, – ''Обретенное время'' Пруста, ''Остров сокровищ'' Стивенсона, ''Банкирский дом Нусингена'' Бальзака, ''Сильные души'' Жионо, ''Большой Мольн'' Алена-Фурнье и даже ''Исправительная колония'' Кафки. Впрочем, от сюрреалиста не стоит ждать следования букве литературного первоисточника, он передает атмосферу произведения.
Дмитрий Волчек: С одной стороны – это костюмная мелодрама, экранизация романа, написанного в 1854 году, а с другой – фильм Рауля Руиса, сразу узнаешь его почерк. Главная тема кинематографа Руиса – двойничество, или даже так – множественность душ в одном теле. Отец Динис, который знает все лиссабонские тайны, предстает светским юношей, цыганом, мудрым священником, и другие герои тоже с легкостью перевоплощаются, выбирая и меняя судьбы, точно наряды.
Борис Нелепо: Один из главных специалистов по Раулю Руису – австралийский кинокритик Эдриан Мартин. В статье для сборника, посвященного режиссеру, он описал творческий метод Руиса:
Диктор: ''Руис не заинтересован в том, чтобы рассказать одну уникальную историю, которая отличала бы каждый его фильм. Прежде всего, он не достигает той связности, что свойственна истории в ее воображаемой полноте. Нарратив для него является лишь поводом, но поводом к чему? Как он сам утверждает, его первостепенный интерес направлен на переходы между повествовательными уровнями и от одного мира к другому, будь то миры реальные или воображаемые. Он стремится к тому, чтобы понять эти ''мосты'', исследовать их, преобразовать по своему усмотрению эти опорные точки, эти трудные моменты соединения и разлада''.
Дмитрий Волчек: В кинозале я вспоминал одного эксцентричного переводчика, который, работая над гривуазным немецким романом 19 века, оставлял латиницей некоторые имена и слова, чтобы русский читатель не забывал, что это перевод и к написанному следует относиться насмешливо. К такому же приему прибегает и Руис: вдруг над беседующими персонажами на несколько секунд, как улыбка чеширского кота, зависает огромная перевернутая чашка с чаем – послание из его сюрреалистических фильмов 80-х годов. Да, собственно, сам уклад дворянской жизни 19 века, наполненный условностями и табу, сюрреалистичен, и Руис видит его именно так, когда снимает ритуал дуэли или обмороки дам на балу. Не будем забывать, что ''Лиссабонские тайны'' по жанру можно отнести к так называемому ''кровавому роману'': прекрасный сирота оказывается сыном несчастной графини, зловредный маркиз превращается в кладбищенского нищего, герцогиня трагически влюбляется в богатого бонвивана, все опутано паутиной интриг, и от классического кровавого романа произведение Бранко отличает лишь скромное количество крови: любви в его историях гораздо больше, чем смерти.
Борис Нелепо: Зато смерть в избытке присутствует в других фильмах по книгам Камилу Кастело Бранко. До ''Лиссабонских тайн'' главной экранизацией Бранко оставалась ''Пагубная любовь'' Мануэля де Оливейры – тоже телевизионный фильм в шести частях. Но если Руис португальскую прозу переводит на язык кинематографа, то Оливейра не дает забыть о самом тексте. Сначала на экране у него появляются титры с небольшим отрывком из романа, а затем следует сцена, иллюстрирующая этот текст. Поскольку Оливейра склонен к театральности, то его планы обычно сняты статичной камерой, а сами актеры играют отстраненно и иногда нарушают кинематографическое правило – смотрят прямо в камеру.
Это не единственное обращение Оливейра к Кастело Бранко. Впервые он упоминается в документальной короткометражке 40-го года ''Фамаликан'', посвященной португальскому городу, в котором стоит памятник писателю. Пятьдесят лет спустя, в 1992-м году, Оливейра снял фильм ''День отчаяния'', основанный преимущественно на письмах Бранко. Фильм рассказывает о самоубийстве писателя, к которому тот был готов с 18 лет и решился осуществить свой замысел, когда ослеп. Кино снималось в доме, где покончил с собой писатель. В кадре появляется Марио Барросо, который представляется зрителю и сообщает, что сейчас сыграет роль Бранко, а его партнерша проводит небольшую экскурсию по дому. Барросо до ''Дня отчаяния'' играл в кино всего лишь один раз и тоже Камилу Кастело Бранко в другом фильме Оливейры – ''Франциска''. А вообще он – оператор, часто работал с Оливейрой, и пару лет назад сам поставил как режиссер адаптацию ''Пагубной любви''.
''Франциска'' снята через два года после ''Пагубной любви'' Оливейры и рассказывает о другом драматическом эпизоде из жизни писателя – мучительном романе между его другом и девушкой, которая его тоже интересует. Это третий фильм в ''тетралогии несостоявшейся любви'' Оливейры, которому французский кинокритик Серж Даней посвятил один из своих лучших текстов – ''Что может сердце?''. Даней называет Оливейру великим барочным режиссером и ставит в один ряд с Кармело Бене, Хансом-Юргеном Зибербергом и Раулем Руисом – радикалами 70-х годов. Впрочем, Маноэль де Оливейра и Рауль Руис продолжают из года в год снимать, пожалуй, самое современное кино.
Вот что пишет о ''Лиссабонских тайнах'' кинокритик Квинтин в журнале Cinema Scope:
Диктор:''Лиссабонские тайны'', как и многие другие фильмы Руиса (к примеру, ''Остров сокровищ''), предлагает идею, будто время и пространство, в которых мы живем, по сути мало отличаются от времени и пространства, населенных вымышленными персонажами. По большому счету, мы живем в таком же платоновском лимбе, где никто никогда не умрет: ни персонажи, ни, стало быть, мы сами''.
Дмитрий Волчек: Фильм Рауля Руиса я смотрел на ''Фебиофесте''; в марте в Праге проходят два кинофестиваля – в конце месяца большой фестиваль ''Фебиофест'', а перед ним – фестиваль документальных фильмов ''Единый мир''. Одну из наград этого фестиваля – специальное упоминание жюри – получила лента ''Водочная фабрика'', о которой мы рассказывали в радиожурнале ''Поверх барьеров'' неделю назад, а на прошедшем в марте в Стокгольме фестивале ''Темпо'' фильму Ежи Сладковского о работницах разливочного цеха водочной фабрики в Жигулевске достался главный приз. В этом году в Стокгольме было много фильмов из России и о России – специальная секция называлась ''Из России с любовью'', приезжала большая группа из ВГИКА, показывали свои работы студенты. О некоторых российских сюжетах фестиваля ''Темпо'' расскажет Наталья Казимировская.
Кадр из фильма Александра Гутмана "17 августа"Наталья Казимировская: Сюжетов много: здесь и бравый милиционер, долгое время скрывавший свою принадлежность к сексуальному меньшинству и отчаянно смело ''открывающийся'' сейчас перед кинокамерой, и внимательное наблюдение за существованием инвалидов одного из домов-интернатов и их попытка обрести себя в творчестве, и неторопливое фиксирование жизни одной из улиц маленького провинциального городка, её обитателей: взрослых и детей.
Медленно и дотошно снимает питерский режиссёр, один из мэтров российской кинодокументалистики Александр Гутман жизнь и быт преступника, заключённого пожизненно в одиночную камеру. В фильме ''17 августа'' герой невыносимо долго и усердно чистит зубы, время от времени делает зарядку, ходит взад и вперёд по своей комнате – клетке, наблюдает из окошка камеры за воробышком, подлетевшим к решётке – а за всеми этими нудными действиями встаёт такое острое одиночество, такая необходимость хоть чем-то наполнить невыносимо медленно текущее время, такая безнадёжная попытка взорвать это клаустрофобное пространство, вырваться из которого он может только после смерти. На встрече со зрителями Александр Гутман рассказал, что на какое-то время он сам переселился в тюрьму, вместе со съёмочной группой занял соседнюю камеру и с позволения героя своего будущего фильма и администрации тюрьмы вёл там непрерывную съёмку. И если поначалу, человек в камере чувствовал себя неуютно, пытался что-то ''наигрывать'', то потом он просто забывал о съёмке, о присутствии наблюдателя и был самим собой. О российской направленности фестиваля говорит его многолетний директор Агнета Мугрен .
Агнета Мугрен: Всегда интересно увидеть, что фиксируют кинематографисты во времена кардинальных изменений в обществе. Советский Союз распался уже 20 лет назад, а мы сейчас как бы измеряем температуру России, как это жить в ней сегодня.
Наталья Казимировская: Судя по фильмам, показанным на фестивале ''Темпо'', назвать температуру России нормальной, трудно....
Дмитрий Волчек: 26 марта мир отмечал столетие со дня рождения великого драматурга Теннесси Уильямса. 23 марта умерла Элизабет Тейлор. По пьесам Уильямса было снято много фильмов, и Элизабет Тейлор играла в четырех его экранизациях. Это ''Кошка на раскаленной крыше'', ''Тележка