молочника здесь больше не останавливается'', ''Внезапно прошлым летом'' и ''Сладкоголосая птица юности''. Уильямс восторженно отзывался о Тейлор, в своих воспоминаниях он называл ее восхитительной звездой, неподражаемой красавицей. О Тейлор и Уильямсе – культуролог Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Роль в ''Кошке'' считается одной из лучших работ Элизабет Тейлор. ''Внезапно прошлым летом'' – фильм, не имевший кассового успеха, но его очень высоко оценивают высоколобые критики. А ''Сладкоголосая птица юности'', в которой появилась уже немолодая Тейлор, – это вторая экранизация, первая, с Полом Ньюманом и Джералдин Пэйдж, была, на мой взгляд, лучше. Но зато сама Элизабет Тейлор – опять же, по моему мнению – лучшего всего была как раз в ''Птице'', и именно потому, что была уже немолодой.
Мне уже случилось говорить об этом в отклике на ее смерть. Я не принадлежу к числу поклонников покойной звезды, даже ее красота оставляет меня равнодушным. Это для костюмных, декоративных по самой своей природе картин, желательно из древней истории, где надо не играть, а позировать. Такова была ''Клеопатра'', и там Тейлор была на месте. В фильмах, где ей приходилось играть современных женщин, сама ее, что называется, писаная красота ей мешала, она выбивалась из любого реалистического ряда. Это годилось и даже шло обычным голливудским поделкам, вроде ''Рапсодии'' – первом фильме с Тейлор, который показали в СССР обомлевшим советским зрителям, – но в серьезном кино молодая Тейлор не смотрелась – в той же ''Кошке на раскаленной крыше'', скажем. Вообще фильм исказил эту пьесу Теннесси Уильямса, финал свел к хэппи-эндингу, очень неудачно был выбран актер на мощную роль патриарха Биг Дэди. В актерской карьере Элизабет Тейлор имел место парадокс: она стала лучше – постарев, ей шли роли немолодых несчастливых женщин, особенно сильно пьющих. Тут переломной и этапной работой стала ее роль в экранизации пьесы Олби ''Кто боится Вирджинии Вульф''. А в экранизации Теннесси Уильямса – ''Сладкоголосая птица юности'' она играла когда-то знаменитую спившуюся актрису, содержащую молодого любовника.
Что касается ее экранизации ''Внезапно прошлым летом'', то здесь уместнее говорить уже о самом Уильямсе, Тейлор здесь ни при чем. Это пьеса, можно сказать, символическая. Достаточно сказать, что в ней съедают одного молодого человека (который, кстати, и не появляется на сцене) – сына очень богатой властной дамы. Элизабет Тейлор играла роль какой-то отдаленной его кузины, с которой мать отправила сына к некоему южно-американскому морю на предмет приобщения его к женскому полу, но он ее забросил, а всё время проводил, болтаясь на пляже с местными мальчишками, которые его и съели.
Вот это и есть символ, а лучше сказать аллегория. В этом образе Теннесси Уильямс зашифровал свою гомосексуальность, от которой он не мог и не хотел избавиться, но которая его страшила, поскольку в его время – сороковые-пятидесятые годы – гомосексуализм считался пороком, не был интегрирован в культуру. Это и есть главная тема Теннесси Уильямса, представленная, пожалуй, во всех его пьесах и киносценариях.
Сексуальная ориентация – это экзистенциальная константа, которая оказывает ни с чем не сравнимое воздействие на человека. И когда мы имеем дело с художником, вопрос сильно усложняется.
Несколько лет назад я прочитал одну американскую статью, автор которой придумал термин ''гоминтерн'', имея в виду группу американских писателей сороковых-пятидесятых годов, главным образом Уильямса и Трумена Капоте. Идея статьи была: как бы выиграла американская литература, если б этим писателям не пришлось скрывать свою сексуальную ориентацию. Этот тезис вызвал у меня резкое неприятие.
Есть одна истина, высказанная Виктором Шкловским: искусство не терпит прямоговорения. Нельзя в искусстве просто говорить о том, что у тебя на душе, это разговор для ближайшего круга друзей или для психиатра.
У Теннесси Уильямса художественный эффект вызван тем, что он говорит о гомосексуализме, но говорит зашифровано, а не открыто. Тогда – в сороковых и пятидесятых годах – и нельзя было об этом говорить открыто, и это шло на пользу искусству. Искусству – и тут парадокс – нужна цензура: не в узком смысле идеологического или политического притеснения, а цензура, налагаемая на жизнь самой культурой как средством подавления первичных инстинктов: цензура в смысле Фрейда, а не большевиков. Другими словами, искусства не бывает без игры, скрывающей прозаическую правду, создающей маски. Творчество и есть создание масок.
Самая замечательная, самая искусная маска у Теннесси Уильямса – это Бланш Дюбуа из ''Трамвая Желание''. Маска эта скрывает самого автора, его гомосексуальные влечения, а объект этих влечений дан в не менее замечательном образе Стенли Ковальского. Брутальный хам Стенли – это образ мужчины в сознании или в бессознательном, что в данном случае одно и то же, репрессированного гомосексуалиста: он одновременно влечет и страшит – страшит потому, что на этом лежит цивилизационный запрет, и только поэтому Стенли сделан устрашающим хамом. Вот так действуют механизмы искусства, лучше сказать, его органика.
Присмотримся к самой системе образов Теннесси Уильямса – и мы везде найдем этот господствующий образ слабой, осужденной на поражение женщины: образ самого автора. Так в пьесах ''Лето и дым'', ''Ночь игуаны'', везде. Я бы еще вспомнил малоизвестный фильм, сделанный по роману Теннесси Уильямса, – ''Римская весна миссис Стоун'' с Вивьен Ли. Немолодая женщина, пережившая нервный срыв, уезжает отдохнуть в Италию, и там к ней пристраивается альфонс, жиголо, как их теперь называют (чуть ли не первая роль в кино Уоррена Битти). В конце концов, она его выгоняет, но дело и не в Уоррене Битти: героиню всё время молча преследует некий зловещий незнакомец в образе грязного бродяги. Выгнав своего жиголо, героиня знает, что этот незнакомец стоит у нее под балконом – и она бросает ему ключ, как бы идя на верную гибель. Вот этот таинственный и устрашающий преследователь – опять же гомосексуальный символ, а миссис Стоун – сам автор.
И вот теперь, вспомнив ту статью о ''гоминтерне'', спросим: возможно было бы такое творчество, будь тема гомосексуализма открыто обсуждаема? Я говорю однозначно: нет. Когда об этом говорят открыто, получается не искусство, а то, что называется гомосексуальный дискурс.
Вот какие поистине грандиозные вопросы встают в связи с феноменом Теннесси Уильямс: ни более, ни менее, как вопрос о судьбе культуры в демократическом обществе. Прогресс демократии в том, в частности, и состоит, что она ослабляет цивилизационные, то есть общественно обязательные, репрессии. Но в обществе, не знающем запретных тем, уменьшаются, чтоб не сказать сходят на нет, возможности высокого искусства. Когда о гомосексуализме пишут прямо, то получается не общезначимая культура, а гомосексуальная субкультура. Понятие общезначимости, нормы вообще уходит из демократии, и я не знаю, к добру ли это. Не знаю, что и для кого лучше: свободно исповедание гомосексуальности или пьесы Теннесси Уильямса. Создается смешение и подмена планов, поневоле навязывается тяжелый выбор.
И тут другой оттенок в этом сюжете: вопрос о человеческом счастье. Самое ли это важное? Чехов однажды сказал: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать. Ясно, что этот заяц несчастен, но зато он, так сказать, горит творческим огнем.
К этому следует добавить, что Теннесси Уильямс был глубоко несчастным человеком, страдал тяжелой депрессией, был алкоголиком. Он не отказывал себе ни в чем, но это было возможно только в богемной, вольной атмосфере Нового Орлеана, где он долго жил и куда любил возвращаться. Трумен Капоте рассказывает замечательный случай. Они гуляли в каком-то новоорлеанском баре смешанного, так сказать, характера, и Теннесси Уильямс, развеселившись, расписался на животе какой-то женщины. И тогда ее спутник вынул член и сказал: распишись здесь. Уильямс посмотрел и сказал: ну здесь разве Трумен инициалы поставит. (Надо к этому добавить, что Трумен Капоте был очень маленького роста.)
Это замечательная шутка, и говорящая очень в пользу Теннесси Уильямса-человека, но ведь мы ценим его не за такие шутки.
Дмитрий Волчек: Знаток Голливуда, редактор журнала Time Out Геннадий Устиян, как и Борис Парамонов, больше ценит поздние работы Элизабет Тейлор в кино. В день смерти актрисы он решил посмотреть ''Сладкоголосую птицу юности''– телеверсию пьесы Теннеси Уильямса, снятую в 1989 году, уже после смерти драматурга, замечательным режиссером Николасом Роугом.
Геннадий Устиян: Это довольно редкий фильм, я даже не знал, что его снял Николас Роуг, которого мы знаем совсем по другим работам. Там сюжет изменен, экранизация не похожа на ту каноническую голливудскую экранизацию, в которой играли Пол Ньюман и Джеральдина Пейдж. Пейдж играла роль кинозвезды Александры дель Лаго, которую потом сыграла Элизабет Тейлор. Роль бывшей кинозвезды и бывшей красавицы, конечно, Тейлор очень идет. Фильм снят в конце 80-х, уже возраст сказывается, но, собственно, этого и требовала роль.
Дмитрий Волчек: Многие думают, что несправедливо досталось Элизабет Тейлор столько славы.
Геннадий Устиян: Многие считают, что она несправедливо получила первый ''Оскар'', потому что должна была получить Ширли Маклейн за гораздо более сильную работу – за роль в ''Квартире''. А тогда получила Элизабет Тейлор за ''Баттерфилд, 8''. Фильм действительно очень слабый, и роль у нее очень кемповая. Может быть, это и было несправедливо, по большому счету. Но иногда ''Оскара'' дают за совокупность ролей, потому что Тейлор перед этим снялась в очень хороших фильмах. А иногда дают просто потому, что есть какой-то год, когда вот актрису обожают все, как, например, Натали Портман в этом году за ''Черного лебедя''. Так иногда совпадают обстоятельства. У нее тогда совпали. Может быть, ей досталось больше, потому что она очень рано начала. Многие актрисы в 20 и 25 лет еще только начинают карьеру, а она была уже звездой и, может быть, получала те роли, которые получили бы другие актрисы, будь они в правильном месте в правильное время. Но никто не жалеет о том, что она получила эти роли, потому что она прекрасно с ними справилась.