ой, чем за двадцать лет перед тем. Токвиль писал: "Французы находили свое положение тем более нестерпимым, чем лучше оно становилось". Развивая такие и подобные наблюдения американский философ Эрик Хоффер в этапной книге "Истинно верующий" (1951) создал убедительнейшую картину психологии так называемых массовых движений. Революции не делаются бедняками, озабоченными исключительно дневным пропитанием и чувствующими себя в раю, если им удалось лечь спать не голодными. Нескончаемая борьба за ежедневный кусок хлеба не оставляет времени и желания думать о чем-либо другом. Революции делают люди достаточно благополучные, сознающие, однако, что есть возможности улучшения общественной обстановки, каковые возможности блокированы тем или иным политическим режимом.
Вот несколько высказываний Хоффера, отлившего сложные сюжеты социальной жизни в чеканные формулы едва ли не точной науки: "Непрерывная борьба за существование скорее укрепляет социальную статику, чем стимулирует социальную динамику. Наше недовольство больше, когда мы имеем больше и хотим большего. Мы смелее, когда боремся за излишнее, а не за необходимое. И часто когда мы отказываемся от излишнего, то лишаемся и необходимого".
Последняя фраза – чуть ли не цитата из "Короля Лира": человек – не животное, чтобы довольствоваться необходимым.
Но следует привести еще одну формулу из Хоффера, без зазора совпадающую с тем, что происходит в России: "Мы менее недовольны, когда лишены многого, чем когда лишены чего-то одного".
Это одно, чего лишены протестующие в России, - честные выборы. И это может показаться излишним только для тех, кто довольствуется необходимым. Но московские несогласные – не животные. Не "хомячки".
И главное: требуют ли они революции? Нужно ли вводить в нынешний контекст это страшноватое слово? "Нью-Йорк Таймс" в упомянутой статье приводит слова москвича Алексея Колотилова: "Мы не хотим революции, мы хотим честных выборов". Не вина протестующих, что это скромное требование приобретает революционный размах.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24420785.html
* * *
Ноябрьское кинообозрение
Дмитрий Волчек:27 ноября умер Кен Расселл. Жалею, что не посмотрел фильмы Расселла в детстве, потому что он безусловно был главным режиссером 70-х годов, точнее всех уловившем дух времени. Одуревший рок-музыкант Ференц Лист, за которым гонится гигантский фаллос: эта сцена из «Листомании» Расселла – лучший образ десятилетия. Занятно, что в СССР фильмы Рассела появились за несколько месяцев до распада империи: его ретроспективу показали в июле 1991 года на последнем советском XVII московском кинофестивале, это был один из знаков великого лета свободы. Так получилось, что первым фильмом Расселла, который я посмотрел, было «Логово белого червя». У меня тогда возникло подозрение, что с этим фильмом, изрядно меня поразившим, связана какая-то смешная тайна, и недавно я ее узнал: Кен Расселл начинал съемочный день с того, что выпивал две бутылки вина и вскоре способен был давать только одно указание актерам: «Больше! Больше!» – этим и объясняется некоторая драматическая чрезмерность картины. Тогда же, в июле 91-го, я впервые посмотрел «Последний танец Саломеи» и нахожу эту постановку пьесы Оскара Уайльда в борделе одним из лучших лекарств от печали. Мне очень нравится, что актеров, в конце концов, забирает полиция: этот финал благородно напоминает о том, что конфронтация с законом – одна из главных обязанностей искусства.
О диковинных замыслах и эксцентричности Кена Расселла рассказывают много анекдотов; вот один, из дневника Дерека Джармена. Джармен, работавший с Кеном Расселлом на съемках «Дьяволов», пишет, что режиссер как-то спросил его: «Какая сцена больше всего возмутит английских зрителей». «Людовик XIII обедающий на свежем воздухе и безжалостно стреляющий по павлинам в перерывах между подачей блюд, – ответил Джармен, – мы сделаем чучела, поставим на лужайке и будем взрывать». – «Нет-нет, – сказал Расселл. – Придется расстреливать настоящих павлинов, по-другому не получится».
Фильмы Кена Расселла вряд ли могли бы выйти на экраны, если бы продюсерские компании и кинотеатры руководствовались Кодексом Хейса. Разработанный в 1930 году в США кодекс хоть и носил рекомендательный характер, но соблюдался крупными киностудиями и три десятилетия терзал Голливуд. По этому кодексу поцелуи и объятия должны были носить несексуальный характер, нельзя было показывать любовные отношения между черными и белыми или внебрачные связи. Нельзя было изображать преступников таким образом, чтобы зрители им симпатизировали, зло следовало наказывать в конце фильма. Запрещено было все, связанное с наркотиками и однополыми отношениями. Кодекс Хейса рухнул во времена сексуальной революции и был благополучно забыт, однако неожиданно на днях его призрак явился в Москве. Владимир Путин выступил за разработку этического кодекса российского кинематографа и посоветовал ориентироваться на вот этот самый голливудский кодекс Хейса. Я спросил нью-йоркского режиссера Славу Цукермана, что он думает об этом предложении:
Слава Цукерман: Вряд ли Путин когда-либо изучал историю кино. Наверное, ему посоветовал тот, кто, видимо, плохо знает историю американского кино, потому что вряд ли вы найдете среди американских кинематографистов кого-нибудь, кто скажет доброе слово об этом кодексе. Тем более что все это было давно, и в современном мире вообще неприменимо. Первая же ассоциация, которая у меня возникает, связана с другим законом, примерно в те же самые годы возникшем в Америке, – это все часть одного и того же исторического процесса. Это сухой закон. Всем известно, что алкоголизм он не прекратил. Наоборот, алкоголизм даже вырос в Америке. А главное, благодаря сухому закону создалась мафия, преступность выросла. Никто не вспомнит сегодня сухой закон с положительной точки зрения. Кодекс Хейса играл примерно такую же роль – запретить то, что запретить нельзя. Хорошие фильмы все равно делались. Я не помню ни одного скандала в связи с этим кодексом, который действительно касался бы порнографии или каких-то вредных фильмов. Всегда спор был именно вокруг произведения искусства, а порнографией никто не интересовался. Наверное, она не попадала в сферу большого кино, она шла в маленьких кинотеатрах, а в 60 годы просто стала совершенно откровенной. Это уже не волновало никого, в порнографические кинотеатры стало прилично ходить.
Дмитрий Волчек:Стоило Владимиру Путину высказаться о кодексе Хейса, и тут же Министерство культуры разработало новый регламент прокатных удостоверений, в выдаче которых оно намеревается отказывать фильмам, «содержащим упоминания о запрещенных организациях, пропаганду насилия и наркотиков». Культуролог Михаил Золотоносов с которым я говорил о волне инициатив, связанных с борьбой за нравственность, вроде скандального петербургского законопроекта о запрете пропаганды гомосексуализма, уверен, что инициатива по ограничению выдачи прокатных удостоверений обречена.
Михаил Золотоносов: Поскольку в России все проваливается, то провалится и это. Федор Бондарчук и Никита Михалков снимут пару фильмов, которые будут полностью соответствовать нормам, на этом все и закончится. Я не верю в то, что инструкции насчет прокатных удостоверений будут действовать долго. Просто не верю.
Дмитрий Волчек: В конце ноября в петербургских книжных магазинах появился юбилейный номер журнала «Сеанс», посвященный французскому кинематографу. Над ним в качестве приглашенного редактора работал кинокритик Борис Нелепо.
Борис Нелепо:Для меня предложение «Сеанса» поработать над специальным номером журнала стало огромной честью. Результат наших общих усилий – массивный полуторакилограммовый том на 450 полос, в котором мы постарались рассказать о важных на наш взгляд фильмах и режиссерах, многие из которых остались незамеченными. Первый блок так и называется – «Cache», то есть «Скрытое», и в нем мы попытались проследить какую-то особую, тайную, историю французского кино после «новой волны». Поскольку импульсом к созданию номера стал фильм «Женщины, женщины» Поля Веккиали, изданный на dvd после долгих лет забвения, то закономерным образом именно на Веккиали и его продюсерскую компанию Diagonale наведен фокус в этой рубрике. Дело в том, что вокруг этой компании в 70-е и 80-е годы сплотилась группа молодых людей, дебютировавших в кинематографе. Это замечательные режиссеры Жан-Клод Бьетт, Жан-Клод Гиге, Мари-Клод Трейу и другие. «Диагональ» стала эдакой домашней копией большой голливудской студии. Веккиали придумал практику «двойного производства», когда в целях экономии разные фильмы в припадке творческого запоя снимались одновременно одной съемочной группой с одними и теми же актерами, декорациями и даже костюмами
Вот как в интервью, опубликованном целиком в журнале, мне рассказывал о духе их совместной работы сам Поль Веккиали:Поль Веккиали: Diagonale была построена на такой тесной, совместной работе. Однажды в два часа ночи мне звонит режиссер Фро-Кутаз со словами: «Мне нужна песня для фильма!». Я отвечаю, что сейчас сам снимаю и мне не до этого. Но час спустя мне приходит в голову стихотворение, которое я тут же наговариваю на автоответчик своему постоянному композитору Ролану Венсану, который находился в Лос-Анджелесе. Это была пятница. А уже в среду искомую песню исполняла Мишлин Прель. Вот что такое Diagonale. Лучше не опишешь.
Борис Нелепо: На смену «Диагонали» пришло новое поколение режиссеров, основавших в 1997 году журнал о кино La lettre du cinema, эстетические позиции которого заключались в том, чтобы снова обратить внимание на режиссеров круга Веккиали. В нулевые годы эти критики стали снимать кино. Среди них – Серж Бозон, Аксель Ропер, Жан-Шарль Фитусси, Венсан Дьётр. Кинокритик Дмитрий Мартов дал им ироничное определение Nouvelle Vague Incestuelle, «новая инцестуальная волна», отсылающее к дружбе этих режиссеров и обилию родственных связей между их картинами.