Александр Генис: Оторвемся от кино, чтобы вернуться в Любекский музей.
Борис Парамонов: Главный сюжет, связывающий братьев Манн, ассоциируется с Любеком. У Томаса Манна есть текст под названием «Любек как форма духовной жизни». 25-го, кажется, года, уже после Нобелевской премии. Здесь он развивает любимую свою мысль о бюргерстве как культурном феномене. Бюргер, то есть горожанин, (а по-русски так просто мещанин, в чисто социологическом смысле) – это для Томаса Манна самое высокое, что создала Германия. Основное в бюргере – этика труда, более того – мастерства. В этом видит Томас Манн связь бюргера с художником и тем самым преодолевает давний свой комплекс, ибо в молодости он страдал от того, что порвал со старинной семейной, да и общекультурной традицией, изменил бюргерству, став художником. Но, созревая, Томас Манн понял, что в глубине это один тип – тип мастера своего дела, что и создает, помимо эстетики, своеобразную этику. Ту мысль наиболее полно Томас Манн развернул во время Первой мировой войны, когда писал книгу «Размышления аполитичного». Бюргерство здесь для Томаса Манна – это сама культура, принципы которой защищает Германия в войне с Антантой – носителем принципа цивилизации, то есть рационалистически уплощенной культуры, включая форму политического строя – демократию. Томас Манн считал тяжелым недоразумением, что Россия в этой войне выступает на стороне Антанты, когда ей самое место в одном ряду с Германией – ибо русская культура на своих вершинах также противится этому рационалистическому разъятию бытия. И в этой же книге Томас Манн вступил в резкую полемику с братом Генрихом, представленном им «литератором от цивилизации». Схематизируя можно сказать, что принцип культуры у Томаса Манна – музыка, а принцип цивилизации – литература. Литература насквозь иронична, она не знает неколебимых истин, и, тем самым, она политична, ибо политика в основе своей может быть только демократической, то есть, по Томасу Манну - тогдашнему Томасу Манну - беспринципной, то есть не ориентированной на какие-либо абсолюты, а только на актуальную ситуацию. Позднее он всё-таки осознал, что, как ни говори, он и сам писатель, и он изменил эту свою позицию, стал говорить о необходимости политической составляющей в культуре.
Александр Генис: И это был урок Америки.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24892901.html
* * *
Глас народа
Владимир Высоцкий среди поколения знаменитых советских бардов занимал особое место. Он не похож ни на Окуджаву, ни на Галича, не говоря уже о следующих по калибру. Дело не в том, лучше он писал или хуже, – он был иной по типу. Стихи и музыка бардов – явление интеллигентской культуры (или субкультуры, выбирайте, что нравится). А интеллигент в позднесоветское время был прежде всего антисоветски настроен, хотя иногда – далеко не всегда – готов был отдать должное раннесоветскому предполагаемому идеализму. Пример самый запомнившийся – Окуджава с его комиссарами в пыльных шлемах. Ничего подобного нельзя сказать о Высоцком. Он вне этой дихотомии, этого разделения. Можно сказать, что его советская власть ни с какой стороны не интересует, не является для него неким со стороны наблюдаемым объектом. Высоцкий сам был советской властью, то есть тем образом жизни, тем стилем существования, который сложился за долгие ее десятилетия. Герой песен Высоцкого отнюдь не рефлектирующий интеллигент, а совок, самый настоящий совок, обитатель городских общаг, лимитчик. Тут ведь что первостепенно интересно: советский интеллигент в общем и целом был воспроизведением традиционного русского типа интеллигента (как бы ни оспаривал этого Солженицын), а традиционный народный тип в советское время испытал резкую мутацию. Не стало ни крестьянина, ни старого извода городского мастерового, становившегося в больших промышленных городах самой настоящей рабочей аристократией. Так же был выведен, сведен на нет тип кустаря-одиночки, лесковский тип. Русский народ превратился в однородную недифференцированную массу, вот в эту самую лимиту. Ее голосом и был Высоцкий.
И меньше всего можно сказать, что Высоцкий выступает сатириком, выводя этих своих героев. Отнюдь нет, ничто человеческое им не чуждо. Только профессиональные русские из журнала «Наш современник» могли, возмущаясь, говорить, что Высоцкий клевещет на русского человека. Ничего подобного, у него нет никакого противостояния его героям, они для него не объект стороннего изображения, а его собственный голос. Это как Цветаева: можно ли сказать, что она, современница Революции (которую всегда писала с большой буквы), за белых или за красных? Она за всех, она сама Революция, сама гражданская война. «Одна из всех, за всех, противу всех». Так и Высоцкий: он голос народа, голос эпохи. Нужно было быть протухшими идеологическими аппаратчиками, чтобы видеть в нем нечто чуждое, видеть не своего. В сущности он то же явление, что и Евтушенко, он «свой», «наш», только намного талантливее, потому что голос у него хриплый, а у Евтушенко очень часто фальцет и сюсюк. Евтушенко сентиментален, как Карамзин, он «добрый человек». А поэт, а настоящий художник не должен быть хорошим человеком, ему больше подходит амплуа сукина сына (Хемингуэй о Достоевском). Набоков в «Даре»: «У него были слишком добрые глаза для писателя».
Конечно, художественную силу такого масштаба, как Высоцкий, нельзя свести к одной теме или к одному жанру. Мастерство его и в том сказалось, что он мог работать в разных регистрах. Мог писать вполне милые песенки геологически-туристического характера вроде той, из фильма «Вертикаль» («Но вот исчезла дрожь в руках»). Мог искать интеллигентский компромисс (про «Аэрофлот»: «И я лечу туда, где принимают»). Но мог и приникнуть к древним истокам, дать настоящую, архетипическую русскую песню. Такова гениальная «Кривая и нелегкая». Здесь уже советской власти нет, здесь Русь, здесь Русью пахнет. И есть у него – моя любимая – песня почти что чисто автобиографического характера «Прерванный полет» («Кто-то высмотрел плод»). Художник сомневается в себе, чувствует, что чего-то недосмотрел, до чего-то не дошел. В сущности это, так сказать, неверная песня: Высоцкий дал свой максимум, он реализовался как художник. Но в свете трагически ранней смерти Высоцкого она приобретает иной, уже прямой смысл: он не допел, не спел всего, что мог. И это уже не только его, но и наша беда.
Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24881847.html
* * *
Платонов для американцев
Александр Генис: На американском книжном рынке появился новый перевод Андрея Платонова. Это один из его самых загадочных опусов “Счастливая Москва”. Книгу встретила вдумчивая рецензия регулярного автора “Книжного обозрения” «Нью-Йорк Таймс», критика и переводчицу, изучавшую русский язык в Йельском университете, Лизл Шиллингер. В своей статье она с изумлением отметила, что явление американского Платонова потребовало усилий целой группы переводчиков. Это - Роберт и Элизабет Чандлеры, которым помогали Надя Бурова, Анджела Ливингстон, Эрик Найман и Ольга Меерсон.
Несмотря на эти беспрецедентные усилия, пишет рецензент, американского читателя ждет встреча с текстом, написанным на изломанном, малопонятном языке, который, однако, адекватно передает русский оригинал. Еще сложнее оценить содержание платоновских текстов, которые не имеют ничего общего с теми, к которым привык даже интеллигентный американский читатель, знающий Булгакова и Бабеля, но не готового к парадоксальному гению Платонова.
Борис Парамонов: Самое интересное в рецензии – это то, что автор ее говорит не столько о Платонове и данной его вещи, сколько о переводе «Счастливой Москвы», отмечая такой, например, парадоксальный факт, что переводчик взялся за этот труд вторично, после первого перевода, выполненного в 2001 году. В общем, проводится мысль, что Платонова нельзя правильно перевести на английский, а значит, и понять его невозможно.
Александр Генис: О чем и предупреждал всех Бродский.
Борис Парамонов: Верно, тут нельзя не вспомнить давнего уже послесловия Иосифа Бродского к английскому переводу «Котлована». Это очень сложный текст, и я боюсь, что не до конца его понимаю. Бродский писал там, что первой жертвой утопии становится язык. В пространстве осуществленной утопии слова теряют привычный смысл и ставятся как бы в сослагательное наклонение. Понятно также, что Платонов писал утопию, как бы уже и осуществившуюся, во всяком случае, осуществляющуюся, творимую. В этом проекте сама жизнь приобретала сюрреалистический характер, причем носителем сюрреалистического сознания у Платонова был не индивид, как на Западе, скажем, у Кафки или Беккета, а масса, коллективное сознание.
Александр Генис: Давайте приведем эту фундаментальную для трактовки Платонова цитату целиком. Вот что пишет Бродский:
“Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу".
Мне кажется, что тут Бродский говорит о внеличностном характере эпического сознания, еще - и уже - нерасщепленного на индивидуальности, с их персональными проблемами греха и благодати. Не зря Бродский вспоминает античность: у Гомера - под ярким солнцем эпоса - нет теней.
Борис Парамонов: Важно, что этот тип сюрреализма – мифология, и вот эта мифология творится у Платонова его коллективным героем – народом, строящим социализм, социалистическую утопию, ибо советский социализм был именно утопическим, потому что тоталитарным. Носитель сюрреалистического абсурда у Платонова – неодушевленная масса, говорит Бродский. До Платонова в русской литературе Бродский видит только одно сходное явление – Заболоцкий эпохи «Столбцов», первой его книги, изданной в 1926 году.