Борис Парамонов: Западничество – это идеологическое направление, а не литературная школа. Но у Чехова можно выделить некое мировоззренческое ядро, и оно, конечно, ориентировано на современную ему европейскую культуру. Он писал: справедливость велит мне говорить, что электричество и пар больше дали человечеству, чем целомудрие и воздержание от мяса. В общем-то, он был, что называется, за прогресс и говорил еще: время, когда меня пороли и время, когда перестали пороть, несравнимы. И, конечно, тут не только какие-то узко биографические отнесения, а это как бы метафора общероссийского прогресса. Чехов родился, когда еще существовало крепостное право, его дед был крепостным Черткова, будущего толстовца, а он, внук этого деда, стал врачом и писателем. Вот очень зримая и выразительная мера русского прогресса того времени.
И здесь же нужно сказать о литературной школе Чехова. С одной стороны, это Тургенев, но отношение к нему у Чехова очень сложное, амбивалентное - это ученичество и борьба одновременно: ситуация, вообще свойственная истории литературы, а ныне теоретически осмысленная в качестве некоего закона литературной эволюции.
Александр Генис: Бремя влияний, или страх влияния – концепция американского литературоведа Гарольда Блума.
Борис Парамонов: Совершенно верно: отношение Чехова к Тургеневу без зазора укладывается в рамки этой теории. Но нужно указать еще одно влияние, куда более однозначное: ученичество Чехова в школе Золя и Флобера. Об этом еще в двадцатые годы была написана работа Леонида Гроссмана.
Вот почему Чехов Западу понятен. Можно даже сказать, что одно время он был на Западе модным писателем, даже сильнее – законодателем моды. Это было в двадцатые годы. Тут мне хочется привести одно высказывание Сомерсета Моэма из его книги ''Подводя итоги'':
Диктор:''Мне не повезло в том смысле, что я всерьез взялся за жанр рассказа в такое время, когда лучшие писатели Англии и Америки подпали под влияние Чехова. Чехов превосходно писал рассказы, но талант его не был универсален, и он благоразумно держался в пределах своих возможностей. Человек он был, видимо, бодрый и энергичный, но творчество его отмечено унынием и грустью, и ему как писателю претил насыщенный действием сюжет и всякое излишество. Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ, и все они сливаются друг с другом как некие мутные пятна; способен внушить вам чувство, что жизнь непонятна и бессмысленна. В этом и состоит его неповторимое достоинство. И этого как раз не уловили его подражатели''.
Александр Генис: ''Чеховскими'' рассказами не о чем до сих пор набиты журналы, включая ''Нью-Йокер''. Но это от того, что Чехова неправильно поняли. Неправда, что у него ничего не происходит. Просто то, что происходит, ничего не меняет. Так или иначе, Моэм, сторонник мускулистого сюжетного рассказа в духе Киплинга или Джека Лондона, фиксирует русские особенности Чехова. Характерно, что Моэм там же говорит, будто материал западных писателей иной, им не с руки копировать русскую никчемность и тоску.
Борис Парамонов: Как посмотреть. У Эренбурга в книге ''Виза времени'' в статьях об Англии говорится о моде на Чехова (те же двадцатые годы), и объясняется это тем, по Эренбургу, что на место бодрых и активных строителей империи, биржевиков, фабрикантов и мореплавателей пришли некие беспредметные мечтатели, которым лучше всего подходит русская кличка ''интеллигенты''. И они вслед за чеховскими сестрами уныло повторяют: в Москву, в Москву, в Москву, понимая при этом, что Москва – не географический пункт, а некая метафора.
Александр Генис: Собственно, и у Чехова в ''Трех сестрах'' это метафора. Из Перми, выведенной в пьесе, в Москву поезда ходили…
Борис Парамонов: Конечно. Там же Эренбург говорит, что и другой чеховский мотив популярен: мы увидим небо в алмазах, при полном сознании того, что алмазы добывают кафры в колониях.
Александр Генис: Хорошо, давайте приведем конкретные примеры чеховского литературного влияния.
Борис Парамонов: Я однажды у Олдоса Хаксли обнаружил рассказ, сработанный прямо по Чехову: об интеллигентской супружеской паре с художественными амбициями и квази-антибуржуазными установками; ''Ионыч'', конечно, был моделью. Но есть одно имя, которое всегда упоминается в этом контексте: Кэтрин Мэнсфилд. И тут нужно привести суждение Хемингуэя:
Диктор:''Мне говорили, что Кэтрин Мэнсфилд пишет хорошие рассказы, даже очень хорошие рассказы, но читать ее после Чехова – всё равно что слушать старательно придуманные истории еще молодой старой девы после рассказа умного знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность''.
Борис Парамонов: Вот интересно: Моэм говорит о мутных пятнах у Чехова, а Хемингуэй о прозрачности. Понятно почему: первый имел в виду тематику чеховских рассказов, а второй – манеру письма. И еще деталь: Моэм говорил, что у рассказа должно быть начало, середина и конец, а Чехов советовал: написав рассказ, выбрасывайте начало и конец. И Хемингуэй молодой прямо следовал этому принципу: отсюда видимая бессюжетность его ранних рассказов из книги ''В наше время''. Всё держится подтекстом. Это чеховская школа. Так что и помимо Кэтрин Мэнсфилд можно обнаружить англоязычных учеников Чехова.
Александр Генис: Татьяна Толстая рассказывает, что в американском университете, где она преподавала, она предложила студентам сравнить два сходных по теме рассказа Чехова и Мэнсфилд и сказать, что им больше понравилось. Больше понравилась Мэнсфилд.
Борис Парамонов: Да, не Хемингуэи учились в группе у Татьяны Никитичны. Кстати, Кэтрин Мэнсфилд в жизни (''по жизни'', как сейчас в России говорят) старой девой не была: она была замужем за Миддлтоном Мёрри и вообще была острой штучкой. И так же, как Чехов, умерла молодой от туберкулеза.
Александр Генис: Поговорим, однако, о нынешней постановке ''Вишневого сада'', да и вообще о чеховских спектаклях в Америке.
Борис Парамонов: Следующие слова из рецензии Бена Брентли показались мне отвечающими духу чеховской драматургии, какой она была представлена в нынешней постановке ''Вишневого сада'': ''Неувязка того, что в пьесе создает одновременный эффект комедии и трагедии, - это, возможно, и есть соположение того и другого в самом Чехове. Ритм неуместно сказанных слов и неловких жестов превращает нынешнюю постановку ''Вишневого сада'' в изысканно-тонкую пародию балета''.
Александр Генис: Замечательно сказано. Чеховская пьеса это действительно балет намеков, пауз и бессмысленных реплик. Чем более напряженный момент, тем больше бессвязных речей и движений. Все по-настоящему важное нельзя высказать, вот и начинается танец ужимок и недомолвок, смешной и страшный.
Борис Парамонов: Это очень похоже на то, что сделал однажды Мейерхольд с тем же ''Вишневым садом'' - в 1909 году в Харькове. Он представил чеховскую пьесу как театр марионеток. Вспоминается Цветаева: ''Ведь шахматные же пешки, И кто-то играет в нас!''. В ''Вишневом саду'' не умирающее дворянство сходит со сцены, а люди предстают в своей экзистенциальной незащищенности. Причем все – в том числе и Лопатин, на поверхностный взгляд предстающий этаким победителем в социальной истории: торжествующая буржуазия, видите ли, приходит на смену умирающему дворянству. Но Лопахин и сам – ''неврастеник с надрывом'' (было такое амплуа в старом театре). Помните, как нас в школе донимали этими словами, которые Петя Трофимов говорит Лопахину: ''У тебя тонкие пальцы артиста''. Вообще же я бы сказал, что Лопахин – в некотором роде чеховский автопортрет: человек, вышедший из низов, но не сильно верящий в свою длительную перспективу. У Чехова сознание собственной недолговечности обернулось вот такой картиной несостоятельности, внутреннего надлома российской буржуазии, вообще русской жизни. Так всегда бывает в гениальном творчестве, собственно, это и есть гениальность: тождество персональной идиосинкразии с тенденцией национального бытия.
Александр Генис: О!
Борис Парамонов: Я бы сказал, что творчество позднего Чехова в целом – фантазия о смерти: как ''Вишневый сад'', так и ''Невеста'', ''Архиерей'', даже ''Дама с собачкой''. Кстати, упомянутая сегодня Татьяна Толстая написала однажды эссе, в таком же ключе трактующее ''Даму с собачкой''. Все эти небеса в алмазах и какой замечательной будет жизнь через двести лет – это и есть чеховская антиципация загробного царства.
Александр Генис: С этим бы Чехов, который верил в пар и электричество, ни за что бы ни согласился, но кто его спрашивает. Борис Михайлович, а что Вам самому больше всего понравилось из чеховских постановок на Западе?
Борис Парамонов: Лучшей постановкой Чехова для меня была экранизация ''Дяди Вани'', сделанная Луи Маллем, правда, название у нее было для русского уха дурацким: ''Ваня на 42-й улице''. А худшее из того, что видел, - довольно уже давняя экранизация ''Чайки'', хотя актерский состав бы сплошь звезды. Молодая Ванесса Редгрэйв играла Нину Заречную, Симона Синьоре – Аркадину. Вот она и была хуже всех: растолстевшая, хриплый голос и всё время хлопала себя руками по бокам. Она была похожа на бандершу. И еще была одна очень интересная австралийская экранизации того же ''Дяди Вани'', в которой действие было перенесено в Австралию, и Войницкий там, дядя Ваня, добивался-таки Елены, овладевая ею в конюшне. Но было, поверьте мне, не пошло. Войницкий был известный Сэм Нил, а Елена – очень красивая актриса Грета Скаки. Так что Чехова можно ставить везде. Его не убудет.