м он спрашивал о впечатлении. Слышал чаще всего одно и то же: стихи, пейзажи. С несколькими друзьями, не принявшими романа, порвал отношения. В числе тех, с кем отношения испортились из-за книги, оказалась и Анна Ахматова,— между нею и Пастернаком возникло напряжение.
«Доктор Живаго» — символистский роман, написанный после символизма. Сам Пастернак называл его сказкой. Книга действительно «пришла через Пастернака», ибо онбыл одним из немногих уцелевших; она не могла не появиться — ибо русскую историю последнего полувека кто-то должен был осмыслить с позиций символистской прозы, внимательной не к событиям, а к их первопричинам. Но такое осмысление возможно было лишь во второй половине века — с учетом всего, к чему эти события привели. Неудача «Хождения по мукам» в этом смысле показательна. Приходится признать, что чуть ли не единственный полноценный роман о русской революции написал Пастернак — поскольку его книга написана не о людях и событиях, а о тех силах, которые управляли и людьми, и событиями, и им самим.
С этой точки зрения только и можно смотреть на роман, к которому в разное время предъявлялась одна и та же претензия: неестественность, натянутость, недостоверность… «Так не бывает!» Так и не должно «бывать». Роман Пастернака — притча, полная метафор и преувеличений. Она недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом переломе.
Фабула романа проста, очевиден и его символический план. Лара — Россия, сочетающая в себе неприспособленность к жизни с удивительной ловкостью в быту; роковая женщина и роковая страна, притягивающая к себе мечтателей, авантюристов, поэтов. Антипов — влюбленный в Лару радикал, революционер, железный человек действия; Комаровский — образ власти и богатства, торжествующей пошлости, жизненной умелости. Между тем предназначена Лара — да и Россия — поэту, который не умеет ее обустроить и обиходить, но может понять. Юрий Живаго — олицетворение русского христианства, главными чертами которого Пастернак считал жертвенность и щедрость. Россия никогда не достается поэту — между ними вечно встает то всевластная жестокость старого мира, то всевластная решимость нового; а когда покончил с собой Стрельников и пропал Комаровский — умер сам Юра Живаго, и союз их с Ларой вновь не состоялся.
Впрочем, Пастернак точен не только в символическом описании русской судьбы: он подмечает и обреченность революционеров, исчезновение железных Стрельниковых, место которых заняли пошляки. Дух революции пленял героя только в октябре семнадцатого — очень скоро этот дух отлетел от происходящего, и большевистская тупая прямота стала так же отвратительна доктору, как и ложь военной пропаганды, и казачьи нагайки. Для Лары и Юры нет Родины — их единственным приютом был опустевший дом в Варыкине, где они только и могли быть счастливы, внепространства, вне истории; русская революция только тем и была ценна, что ненадолго оставила Россию и поэта наедине. Скоро им суждено было разлучиться снова.
Но этим символистским метаописанием российской судьбы роман Пастернака, конечно, не исчерпывается. «Доктор Живаго» — крик исстрадавшегося человека, всю жизнь вынужденного ломать себя по принуждению не только власти, всегда одинаково глухой и ограниченной, но и собственной совести. Человек, в 1931 году спрашивавший воображаемого собеседника: «Но как мне быть с моей грудною клеткой?» — в 1947 году нашел ответ. «Доктор Живаго» — крик об одном: «Прав я, а не вы все!»
Герой романа сделал в своей жизни все, о чем мечтал и чего не сумел сделать вовремя его создатель: он уехал из Москвы сразу после революции, он не сотрудничал с новой властью ни делом, ни помышлением; он с самого начала писал простые и ясные стихи. Судьба одиночки, изначально уверенного в том, что только одиночки и бывают правы, и стала фабулой романа. В 1947 году Пастернак понял то, над чем бился двадцать лет: сюжетом книги должна была стать его собственная жизнь, какой он хотел бы ее видеть.
Главной чертой «Живаго», вызывающей у одних читателей восторг, а у других раздражение,— принято считать невероятное число совпадений, случайных встреч, сюжетных рифм. Доктор ездит по всей России, а впечатление такое, что он безвылазно толчется в одной и той же детской, где дети постепенно взрослеют, обзаводятся собственными детьми, но никуда не выходят из замкнутого пространства, продолжая сталкиваться, как бильярдные шары, и влетая периодически в лузы больших неприятностей. Сам Пастернак, говоря об «откровенности произвольных совпадений», объяснял ее так:
«Этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобие, которое соприкасается и граничит с невероятным».
Объяснение уклончивое и неполное, хотя работающее и в случае, скажем, «Хождения по мукам»,— да любая, в общем, большая проза о русской революции так или иначе строится на бесчисленных сюжетных совпадениях. Герои постоянно встречаются, не в силах друг от друга освободиться. Если уж Пастернак и А.Н.Толстой, между которыми не было ни личной приязни, ни сколько-нибудь существенных мировоззренческих сходств, оба, не сговариваясь и в разное время, прибегли к одному и тому же приему (Каверин в «Двух капитанах», Эренбург в ранних авантюрно-философских романах и отчасти Гроссман в военной прозе также пользовались им),— напрашивается вывод о глубокой неслучайности сходства. Вспомним «приемы эпопей», как сформулировал Солженицын в «Литературной коллекции». Сюжетообразующий прием тут, в сущности, один с толстовских времен: берется несколько семейств, а дальше автор принимается прослеживать причудливые изгибы и сплетения их судеб в силовом поле великого события. Если проанализировать с этой точки зрения «Войну и мир», то необъяснимых совпадений и загадочных встреч тут ничуть не меньше, чем в «Докторе Живаго», только на гигантском пространстве толстовской книги прием не так заметен. Между тем именно он позволяет замкнуть сюжетные линии, сделать несущую конструкцию хоть сколько-нибудь стойкой и обвешать этот каркас обширными авторскими размышлениями, военными и философскими отступлениями, историософскими догадками и пр. Иное дело, что у Толстого героев вдесятеро больше и в их числе — отважно переосмысленные, временами окарикатуренные исторические персонажи; Пастернак решил обойтись без них — потому, вероятно, что они его не интересовали. Прислушиваясь к тому, что происходит «на воздушных путях», он считал выбор земного исполнителя небесной воли делом полуслучайным и непринципиальным. Но если уж говорить о совпадениях — периодические встречи Живаго с Антиповой ничуть не более чудесны, чем встречи князя Андрея с Пьером накануне каждого серьезного исторического поворота (надо же кому-то озвучить толстовские мысли о нем!), или тот факт, что подавлять богучаровский бунт отправился именно Николай Ростов,— тут-то и выпал ему случай спасти и полюбить сестру того — самого человека, которому его собственная сестра так жестоко изменила; и надо ж было бунту случиться именно в имении Болконских!
Правда и то, что Пастернак пользуется этим приемом широко, всячески его педалирует, громоздит и рифмует случайности с особенным наслаждением; в этих непрерывных пересечениях, «судьбы скрещеньях» — вся музыка удивительного романа, от которого без них остались бы лишь пресловутые пейзажи да несколько афоризмов. Даже перед смертью несчастный доктор опять с кем-то встречается — успевши предварительно, в последний раз в жизни, задуматься об этом странном принципе своей судьбы. Толчок к размышлениям дала старуха, идущая рядом с трамваем, то отстающая, то нагоняющая его.
«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разного скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло… Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разного скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения».
Как тут, в самом деле, не запутаться! Как будто существует общий способ решения подобных задач! В душном трамвае с доктором случается сердечный припадок, от которого он внезапно умирает (не дожив до самых страшных событий в русской истории),— и финальную точку в главе о его смерти ставит, кто бы мог подумать, полузабытый персонаж с дальней сюжетной окраины. Помните, еще тогда… ну, тогда… в этом, как его, Мелюзееве! Была какая-то старуха, которая все старалась свести доктора и Лару, бредила романами, потому что была не то француженка, не то… Да конечно, швейцарка! Мадемуазель Флери! Помните, ей все казалось, что кто-то стучит, стучит… Она торопилась в посольство — «и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».
Трудно поверить, еще трудней объяснить, а между тем прием работает. Музыкальная трагическая мощь романа, его художественная убедительность коренным образом связаны с этой недостоверностью. Доктор Живаго в романе Пастернака поистине центральная фигура — в том смысле, что в этой причудливой художественной вселенной он один, несмотря на все свои кочевья и передвижения, неподвижен, как соловьевское «солнце любви». Еще студентом, пытаясь утешить умирающую Анну Ивановну Громеко, он излагает ей те самые основы своей философий, которым остается верен и в последующие двадцать лет жизни. Пастернак не раз подчеркивает, что наделил протагониста мировоззрением, которого тогда еще не было и которое попросту не могло сформироваться,— мировоззрением человека, прошедшего через главные кошмары русской истории двадцатого столетия.
Носитель авторской мысли не изменяется, не ошибается, с самого начала дает всему точную оценку (разве что революция на короткий миг показалась ему «великолепной хирургией» — и то он очень быстро понял ей цену, не разделив с современниками ни одного из гипнозов и соблазнов). Вокруг этого неподвижного героя, который уже и в двадцать лет понимает все, как надо,— как вокруг атомного ядра, вращаются по своим пересекающимся орбитам менее весомые, «служебные» персонажи. Доктор встречается с ними, как земля с кометой Галлея,— главным образом для того, чтобы собс