И на эти-то дива
Глядя, как маниак,
Кто-то пьет молчаливо
До рассвета коньяк.
Уж над ним межеумки
Проливают слезу.
На шестнадцатой рюмке
Ни в одном он глазу.
За собою упрочив
Право зваться немым,
Он средь женщин находчив,
Средь мужчин — нелюдим.
В третий раз разведенец,
И, дожив до седин,
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.
Дар подруг и товарок
Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черед —
то есть, воспользовавшись женской помощью и лаской, смог отдариться стихами; признание весьма характерное и для автора лестное. Тут уж насчет объекта изображения не остается никаких сомнений. Герой влюблен в танцовщицу, отношения между ними — истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:
Впрочем, что им, бесстыжим,
Жалость, совесть и страх
Пред живым чернокиижьем
В их горячих руках?
Море им по колено,
И в безумьи своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.
Нет сомнений — тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей,— и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели — вот сквозная тема «Вакханалии»:
Стрекозою такою
Родила ее мать
Ранить сердце мужское,
Женской лаской пленять.
И за это, быть может.
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.
Последние две строки цитируются реже — они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так — у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки — важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль — играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется,— здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец,— но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают — а надо бы завидовать.
Финал «Вакханалии» — отголосок важной пастернаковской темы: мир растений, в особенности цветов, всегда был для него загадкой. Большой фрагмент о цветах, сопровождающих человека в минуты его торжеств и в час похорон, был написан для «Доктора Живаго» и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская — судя по ее рассказу, конспективно эти мысли изложены в уже цитировавшейся пятнадцатой главе второго тома). Главной загадкой для Пастернака была эта внеморальная, абсолютная красота, ассоциировавшаяся у него со смертью, распадом и тлением,— красота, возникающая из грязи, но чуждая ей (потому что «состав земли не знает грязи»). Греховная игра кончилась, ночь любви и пиршества завершилась,— и остались от всего только спящие цветы, имморальная, неинтерпретируемая в нравственных категориях красота. Это же остается и от всей жизни художника — созданные им тексты, расставленные им слова, для которых тоже теперь нет ни добра, ни зла. Они есть, а откуда взялись — какая разница? «Никто не помнит ничего».
Эта строчка — «Никто не помнит ничего» — напрямую аукается с финалом «Свидания»:
«Но кто мы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды, а нас на свете нет?»
Все, что осталось,— «аромат, который льет без всякой связи десяток роз в стеклянной вазе». Так подытожил Пастернак два года своего почти безмятежного греховного счастья — и, может быть, все последние двенадцать лет своей жизни; после апрельской болезни его близость с Ивинской становится эпизодической, идет на убыль, наступает время последнего очищения и аскезы.
В 1957 году Пастернак пишет странное стихотворение «Ночь» — формально одно из самых ясных во всем его творчестве. Странно тут другое — ход поэтической мысли, да и декорация неожиданная; мы уже привыкли, что действие пастернаковской лирики — и почти всей прозы — разворачивается в среднерусском пейзаже либо в Москве, городе путаном и многообразном, извилистая и холмистая топография которого сродни пастернаковскому синтаксису: прямого хода нет, а есть переулки, переулки… но зато случается вдруг арка, через которую можно шагнуть в иное пространство.
«Ночь» — стихотворение не переделкинское и не московское, в нем достигается новая, сновидческая высота взгляда. Оно знаменует выход Пастернака к европейскому и, шире, мировому читателю. Герой смотрит на мир уже не из дачного окна — поднимай выше, он ассоциирует себя с полночным летчиком, да и летчика этого занесло в космические выси. Космическая тема возникает у Пастернака единственный раз — в этом стихотворении, даром что именно 4 октября 1957 года СССР запустил первый спутник. Но вдохновил Пастернака, надо полагать, не спутник — стихотворение написано летом,— а обычный внуковский самолет: над Переделкином они летают день и ночь, тамошние жители упоминают их в своих творениях регулярно. Вдобавок в 1957 году он читал Экзюпери.
Трехстопный ямб — не столь частый у Пастернака размер, и семантика его неоднозначна. Им написано, в частности, уже цитировавшееся нами стихотворение «Вслед самоубийце», посвященное памяти Николая Дементьева, но им же — и «Свидание», отданное Юрию Живаго. Им же — хотя и с другим расположением женских и мужских рифм — написан цикл «Из летних записок» 1936 года, им же — «Ложная тревога» (1941), одно из самых мрачных и отчаянных пастернаковских стихотворений, с тем же номинативным перечислением, которое мы встретим потом и в «Ночи»:
Корыта и ушаты,
Нескладица с утра,
Дождливые закаты,
Сырые вечера.
Проглоченные слезы
Во вздохах темноты,
И зовы паровоза
С шестнадцатой версты.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я вижу из передней
В окно, как всякий год,
Своей поры последней
Отсроченный приход.
Пути себе расчистив,
На жизнь мою с холма
Сквозь желтый ужас листьев
Уставилась зима.
Между всеми упомянутыми стихотворениями нет очевидных сходств, кроме одного: все они так или иначе знаменуют собой новый этап, новый уровень зрелости — и новую, как уже было сказано ранее, высоту тона. Отсюда в большей их части — сквозная тема взгляда с высоты, враг ли глядит с холма на осажденную Москву, летчик ли озирает землю из-за облаков или герой «Свидания» озирает свою жизнь из некоего загробного отдаления.
Этот же взгляд с горы, с холма, с моста — повторяющийся мотив «Летних записок»: «По склонам цвел анис, и, высясь пирамидой, смотрели сверху вниз сады горы Давида». Случаются тут и почти буквальные переклички: «Собьются тучи в ком, глазами не осилишь» — и двадцать лет спустя: «Блуждают, сбившись в кучу, небесные тела».
Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.
Он потонул, в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
В этом перечне, где столько разномасштабных, никак друг с другом не соотносимых вещей,— истопники в одном ряду с новым парижским фарсом, с Млечным Путем, с поэтом на немецком — может, марбургском — чердаке,— объединяет всех единственная примета: бодрствование в ночи. Так возникает главная тема — образ огромного бессонного пространства, пересеченного незримыми связями между добровольными или вынужденными ночными дежурствами. Возникает ощущение ночного дозора, гигантского наблюдательного совета, чьим бодрствованием только и держится земля, пока над ней проплывает ночь. А ночь тревожная — отсюда и «горят материки», даже если горят они электрическим светом, и «страшный, страшный крен», и «неведомые вселенные» — лексика-то все неспокойная; но в этой тревожной ночи звук летящего самолета успокаивает, олицетворяет надежность. И в цепочке бодрствующих, посылающих друг другу тайные сигналы через океаны, равны и истопники, и актеры ночного варьете, и поэт на своем чердаке, и внуковский летчик, уходящий в облака над Переделкином. Отсюда эта смешанная интонация тревоги и уюта (а уюта не бывает без тревоги), ко