Замечательно зеркальное соответствие этого отзыва приведенной выше оценке философского самосознания романтизма. В представлении Пастернака, романтическая критика чистого разума пронизана такой же самодовольной уверенностью в своей правоте, как герметический рационализм ее оппонентов; романтическому гению в вицмундире так же чужда боль «падения», как «скотам интеллектуализма».
Чувство полной защищенности в замкнутом пространстве, в котором все ощущение мира может быть компактно собрано «в наглядную, мгновенно обозримую горсть», способность безоговорочно его принимать и отождествляться с ним, — это, по Пастернаку, состояние духовного «детства».
В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. <…> Вот отчего при гениальном, всегда неожиданном, сказочно захватывающем искусстве античность не знала романтизма. (ОГ I: 4)
Одной из возможных герметических оболочек, в которых сознание может успокоительно поместиться без остатка, является язык. Здесь мы вновь наблюдаем демистификацию языка у Пастернака, — проявляющую себя не столько в «критике» языка, сколько в трезвом к нему отношении, как к одному из компонентов действительности, такому же бесконечно ускользающему, как и все другие ее компоненты.
Характерен в этом плане знаменитый эпизод в начале «Детства Люверс», когда героиня, напуганная непонятым впечатлением, принимает имя («Это — Мотовилиха») как исчерпывающее объяснение самого феномена:
Объяснение отца было коротко. Это — Мотовилиха. Стыдно. Такая большая девочка. Спи. Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это, ведь, и требовалось: узнать, как зовут непонятное: — Мотовилиха. — В эту ночь это объясняло еще все, потому что в эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение.
Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое — Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна…, не это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задала и их почему-то умышленно скрыла.
В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью. <…> Она впервые, как и эта новая Мотовилиха, сказала не все, что подумала, и самое существенное, нужное и беспокойное скрыла про себя. (ДЛ: «Долгие дни», 1)
Вера в язык как проводник к метафизическому, способный сам по себе все объяснить, есть свойство «младенческого» сознания. Выход из младенчества знаменуется неудержимым потоком вопросов, в которых образ действительности утрачивает успокоительное единство, беспорядочно расползаясь по всем направлениям.
И Марбург, и Йена, и культ слова на современной литературной сцене оказываются «не тем полустанком». Отождествлению романтизма с духовным детством соответствуют и черты детскости в портрете Когена, и слова о вечной юности Маяковского, «с детства избалованного будущим». Духовное взросление — процесс мучительный и опасный, заставляющий вспомнить о греческой трагедии. Как мы узнаем из несостоявшихся опытов прозы 1930-х годов («Записки Патрика Живульта»), Женю Люверс во взрослой жизни ожидает нелегкая судьба.
Подведем итог. Осознавать необходимости пути чистого разума, без чего вообще никакое постижение невозможно, но лишь затем, чтобы этот путь терять и с него уклоняться, — и притом уклоняться с больной совестью, в сознании неразумности такого поведения, в ощущении оплошности; признавать трансцендентальность логического порядка в качестве непреложного долга, которому каждый обязан своим сознанием, оказавшись, однако, «не в силах» этот долг исполнять, — таким образом можно сформулировать ту уникальную в ее противоречивой оригинальности позицию, к которой Пастернак пришел в своих философских поисках. Она балансирует между рационализмом и критикой рационализма, между принятием необходимости и дерзким вызовом, тщательно избегая духовного комфорта, предлагаемого любым из этих полярных состояний.
Путь искусства по Пастернаку — это путь, открытый для любых подозрений в непоследовательности, наивности, провинциальной доморощенности. Перифразируя слова Веденяпина о человеческой сущности христианства (в контрасте со сверхчеловеческим миром «богов и героев»), можно сказать, что это путь, «ни капельки не звучащий гордо» (ДЖ 2; 10). В черновике неотправленного письма (с. 1910, по-видимому, к Фрейденберг) говорилось о том, что «восторг, вдохновение и лирический порыв» субъекта легко дают повод увидеть в нем asylum ignorantiae (‘приют невежества’) (Пастернак 1990: 297). Замечательна точность, с которой уже так рано сформулирован характерный для лирического голоса Пастернака модус наивной экзальтации, который легко принять за отсутствие рефлексии и хорошего вкуса, — что и делают критики, исповедующие чисто литературный интеллектуализм без озабоченности его философскими основаниями. Ирония ситуации в том, что Пастернак, как, пожалуй, никакой другой поэт после Шиллера и Новалиса (поэтов, которым читатель, не подозревающий о философском магнитном полюсе их поэтического стиля, легко может бросить упрек в экзальтации), строит свою творческую личность на основании глубоко осмысленной — но при этом тщательно избегающей заявлять о себе! — философской позиции.
В своем самосознании художника Пастернак отклоняет престижную и почетную роль равносильного диалогического партнера логической мысли — роль, получившую бесчисленное множество воплощений в эстетике и художественной практике нового времени, от романтизма до символизма. Он отказывается стать на равных с познающей мыслью в качестве ее «близнеца»: «Зачем насильно низводить подвижничество мысли для того, чтобы она прикинулась близнецом, эстетической сферой» (LJ II: 31).
Как кажется, именно здесь находится философский ключ к довольно невнятному — и им самим впоследствии осужденному как «невыносимо манерное» — заглавию первой поэтической книги Пастернака. Его смысл был намечен в стихотворениях сборника «Близнецы» и «Близнец на корме», повествующих об участи Кастора и Поллукса, обязанных попеременно проводить по полгода на земле и в царстве мертвых. Осужденные всегда пребывать в разделении, близнецы могут увидеть друг друга лишь раз в полгода и только издали, на пути из одного мира в другой. По свидетельству самого Пастернака, имя Поллукса анаграмматически подразумевало «Локса», из чего можно заключить, что имя Кастора соответственно анаграммировало «Пастернака»[88]. Философский подтекст образа «Близнеца в тучах» можно понимать как невозможность для разумного и художественного начала обрести желанное единение[89]. Проплывая мимо, каждый в своем назначении в одну из полярных метафизических сфер (есть искушение сказать: из Марбурга в Йену и из Йены в Марбург), «близнецы» напряженно вглядываются «сквозь залетейские миазмы», силясь разглядеть друг друга «за тучей»[90].
Суть марбургского опыта Пастернака не следует понимать ни как негативный опыт «очищения», пройдя который, он в конце отверг абстрактный рационализм, ни как очередную попытку сопоставления науки и искусства как полярно противоположных, но соотнесенных способов познания. Своеобразие Пастернака в контексте эстетических и философских поисков начала века состоит в том, что ни негативно-скептическая, ни диалогическая позиция по отношению к чистому разуму его не устраивает. Вслед за Когеном, он готов признать категориальное мышление, со всей ограниченностью, которую оно само себе полагает, исходной точкой во взаимоотношениях субъекта с миром феноменов, без которой любой дальнейший шаг был бы самообманом. То обстоятельство, что именно Коген, как никто другой, исповедовал это убеждение с абсолютной твердостью, не терпящей ни малейших оговорок и утешительных иллюзий, как раз и придавало и его философии, и его личности такую притягательность в глазах Пастернака. Его не устраивают смягченные версии рационализма, стремящиеся так или иначе связать его с миром феноменальной свободы, — ни Риккерт, ни Кассирер, ни Гуссерль, ни даже Кант «третьей критики»: он предпочитает иметь дело с версией Канта, конструируемой Когеном.
Пастернак затрачивает огромные усилия — всецело посвятив им несколько лет жизни, — на то, чтобы выяснить для себя с полной отчетливостью феномен чистой мысли, его возможности, прерогативы и ограничения. Ему необходимо было прочувствовать с максимальной силой безальтернативность универсального закона познания, дойти на этом пути «до самой сути»[91], ощутить себя побежденным его непреложностью, чтобы построить и образно реализовать понимание искусства как уклончивой попытки обойти не-обходимое.
Весомость уклонения, в случае Пастернака, определяется именно полнотой осознания всей подавляющей нерушимости того, от чего уклоняются. Его культ «случайного», хаотичность образов (а позднее в прозе — произвольность событийных наслоений), смысловые и стилистические срывы, в раннем творчестве замаскированные чрезвычайной плотностью поэтического языка, но к концу творческого пути, вместе с обретенной «простотой», выступившие на поверхность иногда со смущающей откровенностью, не были актом художественной «критики рационализма» — позиции, которая в контексте Серебряного века не требовала больших мыслительных усилий. Напротив, органической чертой художественного мира Пастернака является осознание того, какую картину должно «стихописание» являть собой в глазах разума. Он как бы строит свою творческую личность в самоощущении ученика, пытающегося объяснить проницательному учителю свою шаткость в следовании философскому поприщу заведомо негодным предлогом — писанием «Verse».