Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен. (ЛП: «Перед Первой мировою войною», 13).
Вместо второго рождения — вторая смерть. Она как бы подстраховывает несомненность смерти Маяковского, ее бесповоротность, оспаривавшуюся «Охранной грамотой». Подобно евангельскому зерну, Маяковский должен умереть — умереть действительно, чтобы явиться в памяти.
В этом же ключе следует интерпретировать рассказ 1956 года о докладе «Символизм и бессмертие». Его нельзя понимать буквально, как попытку восстановления потерянного текста по памяти. Перед нами не «охранная грамота», но пересоздание, неотделимое от осознания: то, что теперь предлагается читателю, лежит по другую сторону черты, проведенной потерей. Прошлое не становится настоящим, напротив, его удаленность зафиксирована в акте забвения, неотделимом от припоминания. Пастернак никоим образом не мог в своем докладе 1913 года говорить многое из того, что он говорит о нем сорок с лишним лет спустя. Более того, целый ряд его высказываний последних лет показывает, что он отнюдь не «забыл» комплекс идей и проблем, попыткой выражения которых явился в свое время доклад. В автобиографии доклад является заново, принимая на себя черты того мира, в котором происходит его новое воплощение.
Сходный смысл имеет знаменитое суммарно-негативное суждение Пастернака о раннем творчестве, как его собственном, так и его современников:
Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину у Маяковского, не все мне нравится у Есенина. <…> Я не тужу об исчезновении работ порочных и несовершенных. (ЛП: «Перед Первой мировою войною», 4).
Конечно, Маяковский и Есенин — едва ли не единственные имена, сохранившиеся в мнемоническом пантеоне современного автобиографии читателя. Все же можно предположить наличие у Пастернака внутренней мотивации в том, чтобы назвать именно этих двух авторов, необратимость смерти которых — не только как простого факта, но в более сложном смысле бесповоротного ухода из настоящего, — несомненно, подчеркивал акт самоубийства. В этой компании Пастернаку легче думать и о своем прежнем творческом «я» как о зерне, которое умерло, чтобы дать всход[151]. Характерны режущие глаз советские идиомы («порочные работы») и советские ходы мысли (вроде жонглирования «субъективным» и «объективным» в изложении доклада), бессмысленность которых Пастернак в иные моменты ощущал, и умел выразить, с большой остротой. Но такова действительность воскрешения: новый побег, вырастающий из умершего зерна, не может не нести на себе отпечаток почвы, из которой прорастает. Изменившиеся черты, в которых предстает воскрешенное прошлое, — это своего рода печать забвения, без которого невозможна память.
Вместе с тем, интересно упоминание «стиля» в устах автора, обычно проблемами стиля как такового мало озабоченного. Здесь мы подходим еще к одному аспекту экзистенциального кризиса, обозначенного как обрушивание всех «перегородок». Приобретенный ценой метафизической смерти прямой взгляд на действительность, возвысившийся над ее «частичностью», отменяет авангардную фрагментарность, бывшую ничем иным, как следом погони за разлетающимися частицами действительности. Ключ к стилевой простоте Пастернака — в «неслыханной простоте» взгляда на действительность без посредствования, лицом к лицу, неуклоняющаяся прямота которого делает лихорадочное скольжение поэтического зрения не только ненужным, но невозможным.
Конечно, движение к простоте, в чисто стилевом смысле, было постепенным. В сущности, ни одна поэтическая книга Пастернака не была стилистически тождественна предыдущей. Даже глядя на последование ранних книг, от «Близнеца в тучах» до «Тем и вариаций», можно заметить постепенное замедление того, что Локс в свое время обозначил как движение золотых частиц, «носимых хаосом». Более того, как справедливо замечает Быков, уже в 30-е годы, в «Записках Патрика Живульта», если судить по сохранившимся частям, Пастернак вполне достиг простоты синтаксиса и апеллятивной прямоты, свойственных повествованию и диалогам «Доктора Живаго». На этом фоне особенно характерно стремление провести резкую границу («до 1940 года»), как и сама дата, по которой эта граница проходит. Мы узнаем в ней (с округлением) дату поворотного пункта, за которым Пастернаку открылось новое самосознание и новое отношение с действительностью. Условием этого откровения является смерть — не «в запоминающемся подобии», но действительная, по крайней мере в метафизическом (или мистическом) смысле. Умершие (Есенин, Маяковский) — умерли, написанное — потеряно и полузабыто. Точно так же смерть Живаго и окружившее ее забвение (если представить себе толщу, отделившую его дочь от памяти о нем) служат прелюдией к его новой жизни в стихах.
Реализация, в том числе и стилистическая, этого нового самоощущения в «Стихотворениях Юрия Живаго» вполне очевидна. Едва ли стоит объяснения и эмфатически открытое (хочется сказать: «лицом к лицу») обращение к христианству в романе и в стихах, столь поразительное, если посмотреть на него чисто эмпирически, в сравнении с фрагментарными «частицами» знаков христианства, рассыпанными в творчестве «до 1940 года».
Я упоминал уже, что чеканная неоклассическая дикция и отчетливый жанровый профиль многих из «Стихотворений Живаго», как и прямая апелляция к философским и мистическим смыслам, — черты, в целом поэзии Пастернака отнюдь не свойственные, — связаны с тем, что «автором» стихов является Живаго, духовный и творческий мир которого сформирован Серебряным веком и который в этом мире остался, уйдя из жизни вместе с ним. Отношение Живаго к автору романа можно сравнить с отношением Вертера к Гете. Стихи Живаго — это творчество «умершего» поэта, сама память о котором, как казалось (до явления стихов), безнадежно скрылась под толщей забвения. Стихи Живаго выглядят как пастернаковский «перевод» некоего неведомого автора Серебряного века; их скорее можно сопоставить с переводами стихотворений Рильке 1956 года, чем с «собственными» стихами Пастернака этого времени.
То, что Пастернак написал после «Доктора Живаго», на стихотворения Живаго совсем не похоже. Напротив, во многих стихотворениях из «Когда разгуляется» можно увидеть много черт сходства со стихами из ранних поэтических книг. Их предметом по большей части служит непосредственный отклик на сиюминутное впечатление: прогулка в лесу, сенокос, смена времен года, встреча с любимой. Но спокойный, неторопливый, ровный тон, которым обо всем этом повествуется, устанавливает дистанцию между самим феноменом и его отображением в мире лирического субъекта. Страстное стремление «коснуться» действительности и связанная с ним торопливая беспорядочность и отрывочность жестов «прикосновения» уступает место созерцанию. За действительностью больше не гоняются, отбивая в «бешеной лапте» летящие со всех сторон осколки впечатлений. Поэт больше не стремится во что бы то ни стало, любой ценой и в каком угодно обрывке, передать горящую непосредственность нечаянного соприкосновения с жизнью, отпечатавшегося на «свежевыкрашенной» поверхности души. Контакт с действительностью не может исчезнуть; ему гарантирована вечность в памяти, но, именно в силу обретенной «длительности», он теряет сиюминутную непосредственность. В основе спокойствия поэтического субъекта позднего Пастернака лежит принятие им забвения как неотъемлемого свойства памяти, умирания как свойства бессмертия.
В том, что на поверхности представляется безмятежной, незатрудненной простотой, заключен философский смысл, исполненный трагизма. Простота достигается не отказом от непрестанного духовного напряжения, которое двигало поэтическим субъектом раннего Пастернака, а напротив — принятием на себя несравненно большего метафизического бремени. Это бремя прямого трансцендентного видения, которое живущему вообще не может быть под силу. Действительность предстает поэтическому взгляду во все большем удалении: в перспективе души, покидающей землю. Ее движение замедляется, линии сглаживаются, столкновения частиц, мгновенные сдвиги перспектив ставятся все менее заметными, растворяясь в панорамном общем плане. То, что раньше выглядело хаосом сплошных коллизий, наложений и сдвигов, обнаруживает в себе тотальное сходство всего со всем, всеобщую сродственность, возвышающуюся над бесконечным движением.
«Простота» позднего Пастернака обманчива. Эллипсис как внешняя черта языка отсутствует, но в действительности стих головокружительно эллиптичен, если принять во внимание все содержание, подразумеваемое «полустершейся» надписью[152]. Мир позднего Пастернака так же фрагментарен, так же состоит из случайно выхваченных осколков действительности; только это не стремительно пролетающие частицы впечатлений, а то, что удается разобрать на плитах полузаброшенного кладбища прошлого — или увидеть с расстояния трансцендентного полета.
Сложность раннего Пастернака складывалась из частиц смысла, каждый из которых узнавался с нерассуждающей непосредственностью, тогда как его поздняя простота есть результат длительного и сложного процесса дистанцирования. Эта простота вторична — ее редуктивный характер можно сопоставить с феноменологической редукцией у позднего Гуссерля. В другой, но сродственной проекции поздний стиль Пастернака можно было бы назвать стилевым супрематизмом. В его простоте и прямоте выражения все богатство и конфликтная подвижность действительности заложены эллиптически. Это простота образа, каким мир предстает взгляду с супрематистской дистанции. Читая позднего Пастернака, необходимо почувствовать парадоксальное духовное усилие, требующееся для того, чтобы свое собственное существование, свои впечатления действительности представить в перспективе прошедшего, на дистанции, с которой все увиденное приобретает трансцендентную целостность и полноту, заключающую в себе в подразумевании всеобщую сродственность. Это та прямота поэтического зрения, которую достигает в конце жизни Гете в финале второй части «Фауста»: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis» («Все прошедшее — лишь сравнение»)