Принятие жизни во всей ее случайности и несовершенстве становится путем к достижению, превосходящему, именно в силу его непредсказуемой нерегулярности, самый высокой идеал. Умение слышать разнобой «произвольных» в своей случайности шумов течения жизни оказывается истинным «абсолютным слухом», о котором мечтал Пастернак-подросток в тщетных усилиях овладеть музыкальным абсолютом. Соответственно, аскетический идеал чистоты отступает перед чисто человеческим понятием «чистоты» как состояния, достигаемого мытьем и стиркой (с их разноголосным ритмом стиральных вальков и стуком утюга). Путь к чистоте оказывается «естественным» человеческим путем мытья и стирки. Отсюда знаменитое сравнение поэзии с «губкой»:
Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. («Несколько положений»; СС: 367, 370)
Ранее я уже говорил о том, как отроческое преклонение Пастернака перед Скрябиным, чувство, которое обе автобиографии стремились передать в его первоначальной чистоте, в дальнейшем уступило более трезвому отношению к его кумиру. Известен скептический отзыв Пастернака о «Прометее». Но и в рассказе «Охранной грамоты» о «Поэме экстаза», с которой Скрябин выступил в 1909 году по возвращении из заграницы, уже проскальзывает ироническая нотка: «Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим!» (ОГ I: 3).
В мимолетно оброненном образе «мыльной обертки» обнаруживается очень точный и многозначительный символический ход[169]. Поэзия-губка рождается из духа музыки, воплощением которой является Скрябин, буквально как Афродита из пены — из мыльной пены прачечной. (В стихотворении «Весна» из «Поверх барьеров» поэзия будет названа «греческой губкой в присосках» — образ, придающий картине ее рождения из мыльной пены музыкального экстаза зримые черты полотна Боттичелли.) Эта парадоксальная ассоциация выявляет — в характерном для Пастернака сниженном, «бытовом» ключе — роль музыкальной «пены» в качестве медиума мистического рождения. Ницшеанское «рождение из духа музыки» совершается на пути отказа от сверхчеловеческого. Освободить «невольницу» — действительную жизнь — из ее плена суждено не Зигфриду, побеждающему огонь и повергающему гигантского змея. Она является посреди житейской «сырости», как Афродита из пены прибоя — или как свежевыстиранная простыня (она же — чистый лист бумаги, на который изливается влага из губки), являющаяся из мыльной пены (мыла марки «Экстаз»).
«Вочеловеченная» картина рождения поэзии получает буквальное воплощение в сцене в романе, когда доктор Живаго принимается наконец за свои стихи. Этому событию предшествует день, полный хозяйственной суеты — стирки, мытья, смены белья. В конце концов в квартире воцаряется сияющая чистота, воплощением которой служит кружевное белье (еще один образ «пенящегося» медиума). В этот момент доктор подходит к освещенному письменному столу с лежащими на нем чистыми листами бумаги.
Был час ночи, когда, притворявшаяся до тех пор, будто спит, Лара действительно заснула. Смененное на ней, на Катеньке и на постели белье сияло, чистое, глаженное, кружевное. Лара и в те годы ухитрялась каким-то образом его крахмалить. Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. (ДЖ 14: 8)
Житейская тривиальность этой картины легко может заставить читателя поморщиться. Растворение творческого момента в мещанском уюте «сладко дышащей жизни» может показаться одним из примеров «сбоя» стилистического вкуса в романе, по счастью искупаемым высоким поэтическим результатом «Стихотворений Юрия Живаго». Лишь понимание философских размышлений Пастернака о сущности и назначении искусства и того сложного комплекса образов, в котором эти размышления получили воплощение и связались с его собственной жизнью и характером его творческой личности, позволяет увидеть нерасторжимую связь между высоко-поэтическим и подчеркнуто сниженным бытовым аспектами этой картины; их стилевое диссонирование лишь подтверждает и воплощает в себе их единство.
Выход из детства (оно же эпоха Серебряного века) — во взрослую жизнь, из порыва к полету — в «хромающий» разнобой житейских будней, из стремления к огненному абсолюту чистоты — к «сырому» пути к чистоте в обыденности, и наконец, из музыки — к слову: таков многосоставный образ, проходящий через все творчество Пастернака и образующий ядро его творческого мира. Его постоянным, неумолкающим звуковым сопровождением стал ритмический образ триольных синкоп: ритм «галопа и падения», в катастрофическом явлении которого в инциденте 6 августа обнаружился тайный голос, несущий сообщение о метафизическом смысле перенесенного испытания.
3. Контрапунктное течение времени
Контрапункт, или полифония (в контексте этой работы я предпочитаю пользоваться первым термином, поскольку второй в литературной теории оказался «занят» понятием, собственно к музыкальной полифонии прямого отношения не имеющим), представляет собой один из фундаментальных принципов развертывания музыкальной ткани. Его суть состоит в совмещении нескольких автономных голосов, каждый из которых движется «по горизонтали» в своем собственном времени, относительно независимо от других. Этим контрапункт отличается от гомофонно-гармонического языка, в котором горизонтальное развитие осуществляется как движение мелодии в одном голосе, сопровождаемое гармонической поддержкой (аккордами). В рамках гармонического стиля различные голоса объединены в устойчивом единстве — аккорде; переход от одной точки развертывания к следующей осуществляется в виде перехода от одного аккорда к другому. В сфере литературного повествования этот принцип можно сопоставить с линейным развертыванием, последовательно переходящим от одного ситуационного комплекса к другому. В случае контрапункта, напротив, параллельно развивающиеся голоса выступают по отношению друг к другу во все новых «положениях» (употребляя излюбленный термин Пастернака), так что их схождение «по вертикали» в какой-либо конкретной точке оказывается вторичным результатом внутренней логики движения каждого голоса. Искусство рассчитывать горизонтальное движение голосов таким образом, чтобы избежать полного хаоса в их точечных соположениях, получило название punctum contra punctum (то есть «точка против точки»), сокращенная версия которого и послужила источником современного музыкального термина.
Неодновременное вступление разных линий контрапунктного построения и различная скорость их протекания создают предпосылки для бесконечного разнообразия их переплетений, при которых голоса в момент их встречи не совпадают по фазе: в момент, когда в одном голосе тема вступает, в другом она уже может находиться на середине, в третьем входить в заключительную фазу, и т. п. Соположения дополнительно осложняются тем, что голоса могут двигаться с разной скоростью (например, в одном из голосов тема проводится «в увеличении» или «в уменьшении», то есть вдвое медленнее или вдвое быстрее, тогда как в другом голосе та же тема параллельно развертывается в своей исходной длительности), либо в разных ритмах (в частности, феномен триоли можно рассматривать как разновидность ритмического контрапункта).
Психологически и символически этот процесс многомерного движения можно интерпретировать как преодоление однонаправленности и необратимости течения времени: следуя за движением голосов, находящихся в разных фазах и движущихся в различных скоростных и ритмических режимах, слушатель как бы выходит из линейного времени, ощущая себя симультанно движущимся в разных временных потоках; в каждой отдельной «точке» он переживает одновременно несколько различных состояний, соотношение между которыми (их «положенья») к тому же изменяется при переходе к следующей «точке». Если, опять-таки, попытаться перевести эту комплексную временную модальность в категории словесного повествования, дело можно себе представить таким образом, что разные фабульные нити развертываются каждая в своем собственном режиме, так что их стечение в какой-либо точке повествования каждый раз оборачивается новой стороной, открывая новые возможности их соположения, высвечивающие в них новые смыслы. Этим контрапунктное повествование отличается не только от чисто линейного рассказа, но и от любых перекомпоновок фабулы в «сюжете», при которых глубинное временное единство событийной цепочки сохраняется поверх всех ее поверхностных сдвигов.
Конечно, контрапунктное и гомофонно-гармоническое развитие как два фундаментальных принципа обращения со временем проявляют себя и в музыке, и тем более в сфере литературного повествования во множестве промежуточных и смешанных явлений. Эвристическую ценность это противопоставление получает лишь тогда, когда принцип контрапункта явно заявляет о себе, — до такой степени, что без апелляции к нему многое и в повествовательной и стилевой фактуре произведения, и в его смысле остается непонятным. Именно таким случаем мне представляется роман Пастернака — автора, чья профессиональная компетентность в сфере контрапункта не подлежит сомнению[170]. Это позволяет с большей уверенностью говорить о контрапунктной временной модальности как об одном из центральных формообразующих принципов «Доктора Живаго».
Эффект нелинейности в той или иной степени свойственен всем видам искусства (в знаменитом определении «поэтической функции» Якобсоном он представлен как «смещение принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[171]). Но именно в музыке он получил наиболее полное, поистине тотальное воплощение в качестве формообразующего приема, на котором может строиться вся музыкальная композиция. И если в музыке второй половины восемнадцатого и девятнадцатого века доминировал принцип гармонии (пришедший на смену трем векам контрапункта), то в музыке модернизма контрапункт возродился с исключительной силой. Неудивительно поэтому, что роман начала прошлого века, с его напряженным интересом к «поискам утраченного времени», испытал сильнейшее воздействие музыки, проявившее себя в ориентации и на конкретные музыкальные формы — симфонию, фугу, ораторию, — и на принципы музыкальной композиции в целом в качестве новых моделей литературного повествования. В числе авторов, не просто отразивших в своем творчестве эту тенденцию, но сознательно ориентировавшихся на принципы музыкальной формы, могут быть названы Пруст, Андре Жид, Джойс, Андрей Белый, Булгаков, Томас Манн, Фолкнер. О. Хаксли, в романе с красноречивым названием «Point Counter Point», назвал эту тенденцию «музыкализацией прозы»: