узнаванию, мгновенно реагирующему на моментальные «вспышки» квантов повседневности. Ключ к требуемой для этого быстроте реакции — в максимально полной укорененности в языковой и бытовой рутине, а не в бегстве от нее.
Если посмотреть на творчество Пастернака эпохи «Сестры моей — жизни» с этой точки зрения, оказывается, что в его сложности уже заложены зерна будущей «простоты»; более того, эта простота могла в полной мере проявиться лишь со временем, в результате трудного и постепенного снятия строительных лесов, без которых первоначальный подступ к проблеме, в силу ее невероятной сложности, был невозможен.
Витгенштейн в «Философских разысканиях» говорит о принципиальном отличии природы знания, лежащего в основе нашей способности идентифицировать «звук кларнета», от того, на основании которого нам известна высота Монблана в метрическом измерении (Wittgenstein 1953:1, по. 78). Стих Пастернака стремится к спонтанному, неартикулированному в своей непосредственности познанию, при котором фрагменты картины мира высвечиваются в нашем сознании, так сказать, с опережением мысли, в неопосредованном узнавании, как «звук кларнета». Параллель с Витгенштейном помогает в полной мере осознать тот факт, что эта идиосинкретическая спонтанность отнюдь не «наивна», а напротив, вскарабкивается над более «простыми» и «понятными» построениями мысли как феномен предельной, почти трансцендентной сложности. В 1914 году, находясь как бы на водоразделе между только что окончательно оставленной профессией философа и первыми поэтическими шагами, Пастернак в письме к родителям определил «художественное дарованье» следующим образом: «Надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят»[21].
В моем представлении творческий мир Пастернака складывается из трех кардинальных компонентов: «быта», повседневной рутины, составляющей его субстанциальное содержание; философского понимания всей сложности феноменологического освоения этого содержания; и импульса музыкальности, позволяющего ввести динамику растекающихся впечатлений в русло внутреннего ритма. Творческую позицию Пастернака можно определить как устремленность к экзистенциальной повседневности, опирающуюся на фундамент эпистемологической критики и ведомую музыкальным ритмом внутреннего переживания.
В эпоху авангардной эстетики и литературной теории, когда наблюдатель щедро одарял предмет категориями своей мысли, не задаваясь вопросом о том, чем сам предмет мог бы его одарить при условии подчинения ему в созерцании, преимущественный интерес к «грамматике поэзии» был естественным и продуктивным. Ее схоластическая сторона скрадывалась творческой энергией времени, вызвавшего ее к жизни. Кульминацией этого торжества критика над автором, интеллектуальной апперцепции над эмпатией узнавания можно считать известную декларацию «смерти автора» («la mort d’auteur»): Roland Barthes 1984 (1968).
Феномен Пастернака не столько сопротивляется, сколько счастливым образом избегает этой всеобщей интеллектуальной повинности — на манер того, как тяжелое увечье, полученное в отрочестве, избавило его от участия в последующих войнах. В качестве «автора» он не знает большей заботы, как о том, чтобы «умереть», то есть раствориться, за кем-то или за чем-то спрятаться, тем самым по возможности редуцировав отклоняющее воздействие своего сознания на течение жизни; в качестве виртуозного мастера модернистской поэтики — о том, чтобы ощутить им написанное как нечто вторичное и необязательное, получившееся как бы спроста, случайно и даже невпопад[22]. В случае Пастернака «смерть критика» представляется более уместным пожеланием. В идеале — несомненно, утопическом — мне хотелось бы подойти к феномену Пастернака не в качестве критика, но в качестве «читателя». Если, в конце длинного и извилистого аналитического пути, нам будет иногда удаваться прийти к «узнаванию», такому же мгновенному и спонтанному, как реакция на звук знакомой музыки, — можно будет считать, что усилия в этом направлении не были напрасными.
Глава 1. Марбург и Йена
1. Учитель и ученик
Годы интенсивного философского учения, увенчавшегося семестром в Марбурге весной 1912 года, а затем (после окончания философского факультета Московского университета в следующем году) оттесненного в прошлое «стихописанием» — как сам он это занятие не раз назовет[23], как бы продолжая глядеть на него с высот научного ригоризма, — составляют характерную черту творческой биографии Пастернака. Они пришлись на ту пору его жизни, когда поэт обычно уже достаточно явственно заявляет о своей принадлежности (или непринадлежности) к тому или иному поэтическому цеху. К тому же время было стремительное, «цеховые» идеи и приемы сменялись с калейдоскопической быстротой, как будто проносясь мимо Пастернака в его уединенных занятиях сначала композицией, затем конспектированием Канта, Юма и Когена. Запоздалое поэтическое рождение давало повод ощущать себя позади сверстников на поэтической стезе — черта, напоминавшая о перенесенном в детстве увечье (тяжелом переломе ноги), символически обрекавшем на роль отстающего (или поспешающего через силу) на всяком ристалище. Как сам он скажет в «Охранной грамоте»: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова <…> обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6)[24].
Вообще говоря, соприкосновение с философской мыслью было вполне типично для многих художественных направлений начала века. Однако эти интеллектуальные контакты и влияния происходили в основном на уровне общих идей: трансцендентность «вещи в себе» по Канту, гегелевская диалектика исторического процесса, ницшеанская деконструкция эстетических и моральных постулатов, бергсоновская длительность, революция в понимании времени и пространства. В этом обобщенном виде философские и фундаментальные научные концепты легко поддавались любым трансформациям и скрещиваниям, приспосабливаясь к интеллектуальным и творческим потребностям того или иного художника или эстетического движения. Именно такое манипулятивно-избирательное восприятие философии было характерно для Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Кандинского, Малевича (имеется в виду, конечно, не реальный объем философских знаний у того или другого из них, а лишь общая тенденция прикладного использования философских концепций). В полном контрасте с этой распространенной тенденцией, философское образование Пастернака имело имманентный, а не прикладной характер. Конечно, задачи и средства художественного познания, в их отношении к чистому разуму, составляют сквозную тему его студенческих штудий; но сама эта проблема обсуждается им в объективно философском ключе и как будто безотносительно к личным творческим интересам.
Соответственно, в поэзии Пастернака внешние следы его философской компетенции обнаруживают себя довольно редко и скудно[25] — парадоксальным образом, в меньшей степени, чем у многих его литературных современников. Его стихи (по крайней мере, до «Стихотворений Юрия Живаго», в которых лирический голос принадлежит герою, а не автору романа) совершенно не соответствуют привычным представлениям о жанре «философской лирики». В этом они отличаются не только от многих представителей русского Серебряного века, но и от поэтического кумира Пастернака, Рильке, или такого близкого ему по духу современника, как Т. С. Элиот. Раскрыв почти наугад том стихов Мандельштама, наталкиваешься на более или менее явное присутствие философских контекстов. Но у Пастернака цикл «Занятье философией» имеет собственно к «философии» отношение настолько косвенное, что его заглавие воспринимается скорее как ироническое (так же как и открывающее цикл псевдо-философское «Определение поэзии»). Отсылка же к Гегелю в «Высокой болезни» и вовсе обернулась комическим ляпсусом: Гегелю был приписан широко известный афоризм, принадлежащий Фридриху Шлегелю.
И сама личность Пастернака, какой она воплощена в его творчестве, и коренные черты его поэтического стиля являют собой полную противоположность ходячим представлениям об эпистемологической дисциплине мысли[26]. Образ первой прекрасно сформулировала Анна Ахматова в стихотворении, посвященном ее поэтическому другу-антиподу: «Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец?» («Поэт», 1936); второй сам Пастернак афористически определил в одном из ранних стихотворений (вернее, его позднейшей переработке): «…чем случайней, тем вернее». Торопливые скачки мысли, лихорадочная неартикулированность, граничащая с комизмом способность от всего приходить в экстатический восторг[27] и в этом состоянии все делать «невпопад» полярно удалены от герметической чистоты и строгой последовательности мысли — черт, характерных в наибольшей степени именно для неокантианства, и именно и особенно для его Марбургской ветви. То, что Пастернак на годы подчинил свою мысль этому эпицентру философского рационализма — а не, казалось бы, гораздо более ему сродственной критике такового, например, у йенских романтиков, Соловьева или Бергсона[28], — выглядит как явное и преднамеренное насилие над своей личностной и творческой природой.
В ряду различных интерпретаций центрального тезиса Канта о трансцендентальном (априори заданном) характере познания, возрожденного на рубеже века на волне критики позитивизма, толкование Когена выделялось своей догматической непримиримостью. Мир для Когена существует только как познание мира, то есть его разумная проекция, развивающаяся из категориальных постулатов. Его мысль комфортно пребывает в герметически замкнутом идеальном пространстве, в котором для запредельной «вещи в себе» — чья недосягаемость в свое время ввергла поколение 1790-х годов в настоящий духовный кризис, из которого родился ранний романтизм, — просто не находится никакого места. Познаваемый мир для Когена принципиально безобъектен, в том смысле, что любой «объект», в том виде, в каком он нам дан, обязан своим существованием познающей мысли. «Бытие есть бытие мысли»; «Только формальное предметно»; «Идеализм есть истинный реализм»