Попытки интерпретировать эту органичность позиции лирического субъекта как «конформизм» Пастернака (в частности, в противопоставлении с более почетной мандельштамовской неприкаянностью), как и попытки указать, в качестве своего рода смягчающих обстоятельств, на знаки дискомфортности субъекта и на двусмысленность ряда выражений, в которых он высказывает свое мироощущение[208], как мне представляется, проскакивают мимо предмета в силу того, что рассматривают проблему в чисто эмпирическом, прагматическом ракурсе. Наилучшим свидетельством того, что советский быт и советский язык не были для Пастернака чисто внешним антуражем, но имели феноменальный характер в качестве жизненной среды, соприкосновение с которой составляет кардинальную задачу лирического поэта, может служить исчезновение всяких следов и того, и другого в «Стихотворениях Юрия Живаго», лирический голос которых принадлежал досоветской эпохе, — исчезновение, происходящее с такой же естественностью, с какой они вновь возвращаются в последней книге стихов, «Когда разгуляется», по большей части написанной уже после «Живаго».
Укорененность Пастернака в повседневном быте — проблема не «бытовая», а философская. Ее сущность составляет служение действительности, обрекающее художника на незащищенность, своего рода интеллектуальную обезоруженность, в момент его выхода в пространство метафизической свободы. Парадоксально, бытовой комформизм Пастернака служит именно знаком этого метафизического изгойничества, не строящего никаких иллюзий по поводу того, что «мировая культура», «народный язык», «гений творчества», «лес символов» могут стать для него обжитым домом. Необычная острота, с какой Пастернак в своем философском самосознании переживает разрыв между сознанием, распорядок действий которого предвиден априорными категориями разума и конвенциями культуры, и откуда-то доносящимися отголосками до-феноменальной, до-апперцепционной действительности, определяет понимание им той роли, которая в этой эпистемологической драме может принадлежать художественному творчеству и ему самому как личности, решившейся выйти на подмостки искусства.
Роль эта, как мы видели, состоит прежде всего в том, чтобы предложить самого себя действительности в качестве ее невольника, с целью если и не освободить ее вовсе из-под власти неизбежного, то по крайней мере создать мгновения свободы, переживание которых искупает ее «падшее» состояние. Оставить эту роль, окинуть новую действительность превосходительным взглядом субъекта, иммунного по отношению к окружившему его миру и внутренне от него свободного, означало бы, в пастернаковской системе ценностей, полное крушение всего, чем только и может быть оправдана привилегированная исключительность искусства: его выбывание из строя всеобщей повинности, определяемой непреложной тяжестью вещей в обиходном существовании. Поэтический субъект Пастернака продолжает отчаянно гоняться за осколками действительности, на краткий миг выхватывая ее отрывочные частицы из плена апперцепции, — не справляясь о том, какова эта предстающая в мерцании действительность в оценке его разумного «я». Скорее напротив: чем более безотраден проступающий феноменологический слепок окружающего мира, чем сильнее ощущается интеллектуальный «тупик при встрече с умственною ленью», — тем острее переживается плененное состояние действительности и, соответственно, ее молчаливый призыв к художнику «не предаваться сну». Юрий Живаго мог разочароваться и в мире, родившемся из насилия и катастроф революции, и в собственных силах, и погибнуть от «отсутствия воздуха» (в трамвае). Для творческой личности Пастернака такой исход, как кажется, просто невозможен.
Так, по крайней мере, дело представлялось в первой половине 30-х годов. В дальнейшем — в особенности в 50-е годы, когда тотальное насилие и разрушение уступает место всепобеждающей банальности, а на смену свирепым гонениям приходит почти благодушное невежество, — см юл дилеммы «второе рождение или смерть» усложняется, и ответ на нее перестает выглядеть однозначным. В высокой простоте, к которой Пастернак стремится всю жизнь и которую наконец обретает, проглядывают черты опрощения, делая победу неотличимой от поражения. Одержал ли Пастернак — как художник, как мыслящая личность — победу над Живаго, не вынесшим духоту трамвая, или Живаго дал ему поэтический голос, позволивший создать стихи от его имени? Стало ли самоотверженное служение Пастернака действительности «охранной грамотой» для мира тех, кто, говоря словами Пушкина, рано оставил праздник жизни, не дочитав ее романа, или, напротив, это они дали возможность его роману родиться? Тут представляется уместным вспомнить афоризм, которым Витгенштейн завершает «Логико-философский трактат»: о чем невозможно говорить, о том следует молчать.
Но вернемся в 1932 год. Произведение, которым открывалось «Второе рождение», как будто перебрасывало мост от повествовательных поэм 1920-х годов к лирике 1930-х. Оно состоит из секций, отграниченных разделительной чертой, каждая из которых могла бы составить отдельное лирическое стихотворение; в сборнике их объединяет не только общая тема — впечатления лета, проведенного на отдыхе на берегу моря и в путешествии по Кавказу, — но и единое общее заглавие: «Волны». Перед нами специфический поэтический дизайн, представляющий собой некое промежуточное образование между поэмой, расчлененной на секции-фрагменты, и циклом лирических «вариаций» на общую тему.
Предметом нашего анализа послужит третий из этих фрагментов-вариаций:
Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
Пускай пожизненность задачи,
Врастающей в заветы дней,
Зовется жизнию сидячей, —
И по такой, грущу по ней.
Опять знакомостью напева
Пахнут деревья и дома,
Опять направо и налево
Пойдет хозяйничать зима.
Опять к обеду на прогулке
Наступит темень, просто страсть.
Опять научит переулки
Охулки на руки не класть.
Опять повалят с неба взятки,
Опять укроет к утру вихрь
Осин подследственных десятки
Сукном сугробов снеговых.
Опять опавшей сердца мышцей
Услышу и вложу в слова,
Как ты ползешь и как дымишься,
Встаешь и строишься, Москва.
И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.
Окончание летнего сезона, когда лирический герой, предвосхищая «назревшие неизбежности» скорого отъезда, мысленно уже переносится в обстановку осенних и зимних будней, принадлежит к характерным пастернаковским «положеньям»; его лирический мир движется по кругу сезонных смен (в стихотворениях Живаго к ним добавится круговращение годового литургического цикла). Что радикально изменилось, по сравнению с миром ранних стихов, — это субстанциальное содержание тех обрывков памяти или внутреннего зрения, из которых возникает образ незаметного и неотвратимого сезонного движения. В новой действительности «дачный хронотоп» трансформируется в поездку на Кавказ, прогулки в лесу сменяются сидением на морском берегу, пригородная железнодорожная ветка — поездкой на автомобиле по горной дороге.
Новой является и позиция лирического героя — своего рода инверсия элегии, обращающая ностальгическую медитацию не к ушедшему или уходящему прошлому, а к неотвратимо наступающему будущему. Физически он все еще находится на берегу моря в конце летнего сезона, но мысленно, опережая события, уже видит себя возвращающимся в свою городскую квартиру для нескончаемо долгой зимы, с ее холодом, тьмой, «сидячей жизнью» взаперти и связанными с нею депрессией и плохим физическим самочувствием. Предвкушаемое будущее рисуется как своего рода проспективное воспоминание: предстоящая зимняя жизнь является в виде фрагментов-вспышек, возникающих из памяти. Характерные для поэтического мышления Пастернака мгновенные соприкосновения с действительностью, не теряя своей импровизационной мимолетности, оказываются предвиденными: лирический герой знает наверняка, что они произойдут. Спонтанность переживания каждого предстоящего контакта с действительностью и его фаталистическая предопределенность выступают в симбиозе, придающем всей картине драматически противоречивую модальность. Субъект Пастернака, каким он является после второго рождения, уже не бросается в открытое пространство неприрученной действительности с отчаянной решимостью, но скорее стоически подставляет себя ее неотвратимым прикосновениям.
Начало фрагмента застает лирического героя, в его воображении, в самый первый момент возвращения; еще не включив свет, он на мгновение задерживается на пороге темной квартиры, озаряемой извне огнями городской жизни — уличным фонарем за окном или бликами фар проезжающих автомобилей. Импровизационную непредвиденность этой предвиденной ситуации придает двойная роль, в которой оказывается ее субъект в этот пограничный момент: он и обитатель этого пространства, готовый занять в нем свое обычное место, и гость на пороге перед открытой ему дверью. Это интроспективное раздвоение развертывается в стихах в виде внутреннего диалога, и предмет, и языковой материал которого отсылают к бесконечно знакомой, бессчетно повторяющейся ситуации прихода гостя и тех самых первых слов, которыми он обменивается на пороге с встречающим его хозяином: «Входите, снимайте пальто. [Да проходите же, все вас ждут]». — «[Погодите], дайте опомниться!» Формульная точность языкового материала сочетается с