Поэты, которых мы бы назвали реалистами, тем более социалистическими реалистами, — в меньшинстве. Преобладают поэты литературного авангарда, иногда, как в Польше, прямо себя так и называющие, иногда берущие себе иное, более или менее замысловатое имя.
Почитаемы учителя: французы — Аполлинер и сюрреалисты Арагон, Элюар, Бретон. Влиятельная школа белградских поэтов до сих пор исходит из традиций сюрреализма.
Другое мощное влияние — русское.
Маяковский, поездки которого в Европу произвели огромное впечатление, — о них написано множество стихов. Но также Блок и символисты, особенно в Польше и Болгарии. Есенин — во всех славянских странах.
Чех Незвал, в написанной в пятидесятых годах автобиографии, объясняет это пристрастие к авангарду:
«...Наше искусство было скорее родственно мастерству жонглёров, цирковых наездниц и воздушных гимнастов, чем магическим заклинаниям жрецов. Наши искания шли в ногу с веком и отвечали вкусам простого народа из предместий. Если употребить выражение, которого мы тогда ещё не знали, наше искусство хотело быть большим и роскошным парком культуры и отдыха в царстве поэзии...» <...>
В написанном в конце тридцатых годов стихотворении «Скверное время для лирики» Брехт писал: «В моей песне рифма показалась бы мне щегольством. Во мне вступили в борьбу восторг от цветущих яблонь и ужас от речей маляра, но только второе властно усаживает меня за стол». Маляром Брехт, как известно, именовал Гитлера.
Когда пишешь для народа, нужно писать по-народному. Это поняли лучшие поэты авангарда. Так начинала социалистическая поэзия. <...>
Эта книга написана сотнями поэтов и переведена сотнями поэтов. Едва ли не все крупные русские поэты, занимавшиеся переводом, представлены в ней. Скажем, польская поэзия, перевод которой был блистательно начат Пушкиным и Лермонтовым, привлекала внимание Ахматовой, Цветаевой, Сельвинского, Светлова, Пастернака, Тихонова, Суркова, Мартынова, Самойлова.
Немецкая поэзия, классические баллады которой перевёл ещё Жуковский, в наше время переводилась Сельвинским, Луговским, Винокуровым, Левиком и Гинзбургом.
Румын переводили Ахматова, Зенкевич, Алигер, Инбер, Ковальджи, Левитанский, Юнна Мориц.
Венгров — едва ли не все наши поэты, среди них Кедрин, Исаковский, Чухонцев, Сухарев. <...>
У нас существуют целые школы молодых поэтов — полонистов и германистов.
Эппель, Гелескул, посвятившие себя переводу новейшей польской поэзии, знают язык, литературу, страну, самих поэтов. <...>
Брехт, Фучик, братья Чапеки, Вапцаров, Броневский и многие, многие другие воспеты советскими поэтами.
Немало сделал для сплочения поэтов и Литературный институт, где одновременно учились болгары Димитрова, Стефанова, Джагаров, Методиев и русские поэты Сергей Орлов и Солоухин, а позднее румын Майореску и Ахмадулина, Евтушенко, Рождественский. И сейчас иные из самых молодых поэтов братских стран учатся в том же Доме Герцена на Тверском бульваре.
В книге «Альбом для марок»[90] Сергеев сказал: «...по природе поэт не может быть подпольным — даже если его не печатают». Истинная правда. Драма Сергеева — в полуподпольности его существования, собственное творчество оставалось в тени публикуемых переводов, вообще не выходило наружу. Полувключённость в литпроцесс, обочина, отшиб. Полуотщепенство. Ситуация полуподвала не повышает коэффициента солнечности ни в мироощущении, ни в натуре поэта. Отсюда — ярость неприятия официальной, союзписательской по его терминологии литературы, её виднейших авторов. Простим угрюмство.
И уж если простим — прислушаемся.
Время — середина 1950-х годов. Л. Чертков, В. Хромов, Ст. Красовицкий, О. Гриценко, Н. Шатров, Г. Андреева — «группа Черткова», круг поэтов, в который входил молодой Сергеев, объединён бдениями на некой (впрочем, определённой — у «Галки» Андреевой) мансарде. «Нам требовалась вентиляция. Мансарда — это прекрасно, но мансарды нам не хватало». Важная проговорка: «Оставалось показать себя тем, кого мы любили и ценили, — или хотя бы тем, кто хоть как-то связывал с прекрасными временами поэтических направлений». Это — Заболоцкий («Я бывал у него редко, но регулярно»), Мартынов («Мы ценили два-три его стихотворения из довоенного и послевоенного сборников»), Асеев («Асеев — вылитый репинский Иван Грозный, только прилизанный»), Винокуров («Мы полчаса перебрасывались цитатами из Северянина»),
«Ещё были Кирсанов, Коля Глазков, репатриант Ладинский...»
После мансарды, разогнанной не столько органами, сколько судьбой, оставшись наедине с собой, Сергеев навещает — Ахматову. «Давно хотел с ней познакомиться: естественное желание молодого стихотворца». Знакомство началось в январе 1960-го.
Поэтов военного поколения птенцы мансарды называют «кирзятниками».
Сергеев:
У Асеева в дверном проёме вдруг вырос провинциальный кабинет-портрет начала века: дородный усатый дядя в костюме, во весь рост. Это был Слуцкий, самый настырный из всех кирзятников. Встречался в каждом буке, осматривал подпольных художников, обслушивал непечатных поэтов. Заинтересовался нами. Мы не скрывали враждебности — за комиссарство, за материализм, за работу на понижение. Всё же, он единственный из военных-послевоенных поэтов, с кем у нас были регулярные отношения.
Враждебность при регулярных отношениях? Такой излом. Работа на понижение? Но вот стих самого Сергеева:
В каждый атом поэзии лезла житейская проза.
С засученными рукавами, по пыльным путям земли
Луна не спеша месила зелёные сдобы навоза,
И в них ступали влюблённые, воры и патрули.
Писано в 1955-м. Заболоцким не пахнет. Слуцким — сильно.
«Иногда Слуцкий цитировал прекрасности из Винокурова, Гудзенко, Наровчатова; хвалил Колю Глазкова, Левитанского, Володю Львова, Корнилова; кажется, Самойлова.
— Счастливый человек Слуцкий, — сказал Чертков, — живёт среди стольких талантливых поэтов».
По-видимому, это счастье пополнялось и некоторыми представителями мансарды («Заинтересовался нами»).
Сергеев пишет хлёстко и по видимости непримиримо. Однако противится этому собственная стиховая практика, пристальнейшее вуайерство за Слуцким с записыванием его высказываний в интимную записную книжку — «Слуцкий в Малеевке» из цикла «Портреты».
У Сергеева постоянно возвращение к Слуцкому — например, «рассказик», то есть фантастико-сюрреалистический фельетон «Люди шестидесятых годов, или Приключения Слуцкого»: здесь Слуцкий держит в трепете самого Сталина.
При всём при том Сергеев практически не трогает стихов Слуцкого. Замечание о работе на понижение — единственный штрих в этом смысле. Но эта работа моталась на ус — и не без плодов.
Что же в итоге Сергеев сказал о Слуцком? Вот что, из эссе «О Бродском»: «У тогдашнего Слуцкого была широта и желание что-нибудь тебе дать. Иосифу он понравился: “Добрый Бора, Бора, Борух”» (1996). И точка.
Не совсем точка. Сергеев, как мы знаем, воспроизводит такую арифметику: Слуцкий ему сказал, что пишет четыре тысячи строк в год, предлагает в печать полторы тысячи, берут семьсот. Сам собой возникает призрак если не строчкогонства, то ремесленничества. Четыре тысячи строк в год! Чудовищно. Невозможно писать столько подлинной поэзии.
Тыща лошадей! Подков четыре тыщи! Слуцкого преследовала эта цифра. Наверно, это метафора (относительно строк). Автоцитата. Невольная скорей всего.
Вообще говоря, это число — четыре — носило какой-то навязчиво-неясный смысл и у Слуцкого, и у его друзей. Михаил Львов вспоминает:
«Как-то <Кульчицкий. — И. Ф.)> спросил меня:
— Сколько стихотворений написал вчера?
— Нисколько.
— А Слуцкий записал четыре стихотворения».
У Слуцкого это «четыре» — без счёту:
Мы проходим — четыре шинели
И четыре пары сапог.
Идёт четвёртый день попойка.
А почему четвёртый день?
Не луну я видел, а луны.
Плыли рядом четыре луны.
И так далее.
Скорей всего, это число идёт отсюда:
А война — была.
Четыре года.
Долгая была война.
Стих Слуцкого сильно обогатила переводческая практика. Верность рифме была подточена верлибром, дающим простор ассоциативному мышлению, монтажной ком
позиции, интонационной непривязанности к самому себе. Однако, наверное, вот в этой интонационной свободе Слуцкий увидел опасность. Рифма — самая верная подруга интонации. Его последняя рифма: сочинений — гений. Про Пушкина.
В этой связи есть причина сказать о высоком — и утаённом — стилизационном даре Слуцкого. Наиболее ярко Слуцкий показал умение передать чужую — родственную ему — стилистику в посвящённом Леониду Мартынову «Счастье».
Шёл и пел
Человек. Совсем не торопился.
Не расхвастался и не напился!
Удержался всё же, утерпел.
Просто — шёл и пел.
Похоже на Мартынова? Несомненно. Мартынов, будучи на четырнадцать лет старше Слуцкого, — другая, предшествующая Слуцкому эпоха русского стиха. Их близость — не случайность. Оба они — из той стойкой когорты поэтов, которая обеспечила русскому стиху непрерывность его развития и существования.
Есть у Слуцкого и нечто более выразительное и более упрятанное — прямая связь с Пастернаком. Она упрятана — при одновременной самоочевидности. «Блудный сын» — стихотворение Слуцкого, появившееся сначала в «Дне поэзии» 1956 года, а потом в книге «Память», задолго до пастернаковского скандала, но прямо откликнувшееся на живаговский цикл. Нет сомнения, Слуцкому были известны эти пастернаковск