На этот раз предметом моего мысленного спора оказался Иоганн Гибнер, скрипач-виртуоз из Вены. Не было никаких разногласий у историков в том, что Гибнер первый раз попал в Петербург в начале 1720-х годов с австрийским посольством и снова был приглашен сюда, чтобы усилить группу итальянских инструменталистов, в 1731-м. Но собравшиеся в моей картотеке данные утверждали: Гибнер не уехал — не пожелал уехать из России. Его гастрольные приезды казалось естественным объяснить первый раз любопытством (что знали в Европе о России!), второй — высокими гонорарами. Но выбор Москвы и Петербурга в качестве места постоянного жительства и работы выглядел совсем иначе.
Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.
В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.
Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию — на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету лиц не числится. Зато в 1730 году, когда задолго до приезда каких бы то ни было итальянских инструменталистов составляется придворный штат только что вступившей на престол Анны Иоанновны, Иоганн Гибнер оказывается в должности первого музыканта двора — скрипача, композитора, капельмейстера. Точнее, он сохраняет за собой должность, которую занимал, оказывается, и раньше.
Громкие титулы не меняли существа дела: в пересчете курса рубля тех лет оклад Гибнера никак не превышал его венских заработков. Что же касается жизненных неудобств, то их на придворного скрипача приходилось с избытком. Чего стоили одни переезды из Петербурга в Москву и обратно, жизнь в случайных, почти непригодных для жилья кремлевских дворцовых покоях. Даже снисходительные дворцовые смотрители признавали, что предлагаемые покои «в темных проходах, с малыми окошками, с сводами и русскими печами и весьма нечисты». Да и в пригодные, с их точки зрения, покои музыканты «жить не идут за тесными вверх входами, також при тех покоях кухен, чуланов и других никаких нужд не имеется». А вот венский скрипач годами делит эти неудобства со своими русскими товарищами по искусству. Делит он их и с появившимся в Москве Верокайи.
Правда, Гибнеру, Верокайи или Ристори полагалось по три покоя. Зато в других комнатах музыканты размещались и по одному, и по нескольку человек, — по всей вероятности, в зависимости от того, насколько ценилось их умение. Вот только почему инструменталистов оказывалось в общей сложности так много — несколько десятков человек? Правда, при Петре еще в 1701 году состоит около двадцати человек. Музыкантская команда каждого полка насчитывала от десяти до двадцати человек. Но ведь здесь-то инструменталистов в несколько раз больше. И другое — почему они и переезжали, и размещались, и — что самое важное — были заняты почти всегда одновременно?
В памяти невольно начинали всплывать отдельные, в свое время ускользнувшие от внимания подробности. Закупки придворной конторой десятков экземпляров «музыкантских тетрадей». Распоряжение об этом давал всегда кто-нибудь из капельмейстеров. Указания архитекторам об увеличении «оркестров» — подиумов, на которых размещались музыканты, — в дворцовых залах. Первый раз такая переделка предпринимается во времена Петра II, иначе говоря, в конце 1720-х годов, второй — после вступления на престол Анны Иоанновны. Ставший придворным архитектором — «баудиректором» новой императрицы — В. В. Растрелли должен был сооружать эти «оркестры» во всех дворцах заново — настолько увеличивались их размеры. По нашим нынешним представлениям, на этих площадках могло размещаться до пятидесяти исполнителей. Примерно столько же расселяли каждый раз в дворцовых кремлевских покоях служители, стольких же обеспечивала подводами при переездах Гофинтендантская контора.
И вот, наконец, как подтверждение смутных догадок и робких предположений, — архивное дело с составом придворного штата на 1731 год. Это выглядело совершенно невероятным — около девяноста инструменталистов! Смычковая группа — больше тридцати человек. Шесть трубачей. Столько же валторнистов. Гобоисты. Литаврщики… Сомнений не оставалось: состав симфонического оркестра. Мало того, что полного, — большого даже для наших дней, ведь оркестр Большого театра насчитывает сегодня всего около ста двадцати музыкантов. И рядом с основными исполнителями «музыкантские ученики» — коллектив живой, местный, несомненно, давно и постепенно складывавшийся и тем более несомненно рассчитанный на будущее. И все это на семьдесят лет раньше, чем принято считать в истории русской музыки!
Но тогда, может быть, не так уж много фантазии в слухах о том, что венецианский аббат Вивальди готов был принять приглашение в Москву и только ряса и преклонный возраст не дали осуществиться его желанию?… И если оказавшийся в России его ученик Верокайи не жалел, по словам современников, постоянных похвальных выражений для оценки стройности и чистоты звучания московского оркестра, его гармонического сочетания с большим и великолепно обученным хором певчих, то не говорит ли это, что именно творческие возможности в работе с одним из самых больших в Европе того времени оркестров неудержимо влекли в Россию первой половины XVIII века прославленных музыкантов.
Значит, не было никаких «пустых» десятилетий, не было пресловутого провала культуры. Прочная исторически сложившаяся традиция русской музыкальной культуры давала в новом столетии новые плоды. Ну а если мы не знаем об этом…
Могли исчезнуть ноты тех лет — именно потому, что их было много, что были они в ходу и ни для кого не представляли ни редкости, ни ценности. С вещью на каждый день расстаешься особенно незаметно и легко. Многое могло не найти своего отражения в документах — прямого отражения. Вывод? Надо научиться искать, познавая музыку через человека и ради человека.
Всего один портрет
Случайный вопрос
В глубине души я убеждена, что все начала бывают простые. Потом придет путаница находок и потерь, колебаний и решений, но начало…
Мы стояли с группой студентов в зале Русского музея около работы Андрея Матвеева, живописца начала XVIII века. «Автопортрет художника с женой. 1729 год» — сообщала надпись на этикетке. Разговор шел об удивительном для тех далеких лет ощущении человека: о цвете — сложном, вибрирующем, будто настроенном на это душевное состояние, о технике — манере стремительной, уверенной, легкой, где скрытая за широкими жидкими мазками первая прокладка цвета создает ощущение внутреннего свечения живописи. И вдруг нелепый вопрос: «А на сколько лет выглядит женщина на портрете?»
Признаться честно, преподаватели не любят «бытовых» вопросов. Обычно за ними откровенное равнодушие к холсту, признание, что ничто в человеке не откликнулось на картину. Значит, просчет педагога. И моя первая реакция была чисто «педагогической»: какая разница, сколько лет можно дать женщине с двойного портрета?! Документально это давным-давно установлено, ну а впечатление… Впечатления бывают разные.
Но в досадливом взгляде на картину меня поразил вдруг не возраст — люди XVIII века взрослели раньше нас, — а возрастное соотношение изображенной пары. Мужчина выглядел моложе своей спутницы, хотя только что я повторила студентам то, что говорит каждый искусствовед перед матвеевским полотном: написано сразу после свадьбы художника, когда ему самому было двадцать восемь, а его жене всего четырнадцать лет.
Что это? Обман зрения? Нет, впечатление не проходило. В кипении узкого луча, протиснувшегося у края глухой шторы, лицо молодой женщины раскрывалось все новыми чертами. Не мужчина представлял зрителям свою смущающуюся подругу, — она сама рассматривала их прямым равнодушным взглядом. Ни угловатости подростка, ни робости вчерашней девочки. Руки женщины развертывались в заученных движениях танца, едва касаясь спутника, и более моложавого, и более непосредственного в своих чувствах. И тут крылась новая загадка. Автопортреты пишутся перед зеркалом, и в напряженном усилии держать в поле зрения и холст, и подробности отражения взгляд художника неизбежно обретает застылость и легкую косину. У мужчины на матвеевском полотне этого напряженного, косящего взгляда не было.
И кстати, почему картина оставалась незавершенной? Художник сделал первую, как принято говорить, прокладку, наметил костюмы, прописал лица, но не закончил даже их. Матвеев должен был бы дописать это полотно. Непременно. Как семейную памятку. Пусть не сразу, со временем. Модели всегда под рукой, к работе легко вернуться в любую свободную минуту.
Досье
Случайный вопрос рождал то знакомое беспокойство, от которого теперь вряд ли удастся уйти.
Ни одно из сведений на этикетке картины не сопровождалось знаком вопроса — знаком, которым искусствоведы помечают данные предположительные или косвенным путем установленные. И тем не менее все здесь было предположительным, хотя бы по одному тому, что на холсте не было ни подписи Матвеева, ни даты.
Моя первая мысль — история картины. Каждая картина, поступившая в музей, имеет свое досье, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размеры, техника. На куске лохматящегося по краям куска картона переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, поздние пометки — торопливые, чаще еле приметные, с краю, карандашом.
Сведения о матвеевской картине предельно кратки. Ни малейшего намека, как установлено имя художника, дата. Единственное указание — портрет поступил из музея Академии художеств. Но старые академические каталоги немногословны. Да и о чем говорить, если, оказывается, полотно принадлежало родному сыну художника Василию и было им подарено в 1808 году Академии как портрет родителей. Слишком коротко и просто для возникшего вопроса. А если обратиться к общеизвестной биографии живописца?