Всеевропейское дворянство
Пустилось в пляс, порок и пьянство… (Строфа V);
Но я отвлекся от времен,
Когда был свержен Напольон. (Строфа VIII);
Чуть руки в кровь не обагрил… (Строфа XI);
На наше войско клал расчет… (Строфа XI);
Стихи возвысить на предел… (Строфа XIII);
и т. д. и т. п.
Что подобные перлы недопустимы в стихотворном тексте, предназначенном для печати, знает каждый квалифицированный редактор отдела поэзии в любом журнале или издательстве.
Кроме того, апокрифические строфы отмечены удручающим интонационным и смысловым однообразием, что совершенно не характерно для Пушкина. Очень интересно для нас в связи с этим наблюдение Ю. Н. Чумакова, касающееся поэтики одесских строф «Путешествия Онегина»:
«Вступление “Одессы” – разносторонняя характеристика города porto franko. Как обычно у Пушкина, каждая строфа звучит в новой тональности. Первая дает общую характеристику “обильного торга”, звучащую почти восторженно, особенно при сравнении с восприятием макарьевской ярмарки Онегиным. Строфа европейская, интернациональная; вся ее вторая половина посвящена описанию различных народов, населяющих улицы города.
Вторая строфа несколько иронична. В ней рассказывается, как поэт Туманский “сады одесские прославил” (VI, 200), хотя сад в “степи нагой” еще не вырос (…) Третья строфа интонационно и образно написана в карнавальной манере. Дома и кареты тонут в грязи, пешеход передвигается на ходулях, вол, вместо коня, тянет дрожки. Одесса сухая и пыльная оказывается Одессой грязной и влажной. В последней строфе вступления “Одесса влажная” снова без воды, которая успешно заменяется вином. Парадоксы, перевернутая очевидность, игра противоречиями, временами фамильярный тон – все это великолепно подготавливает легкую веселость и лирическую задумчивость финала»[409].
Ничего подобного (никаких «парадоксов», «перевернутой очевидности» и т. п.) не найти в натужном и плоском по содержанию, начисто лишенном какой-либо поэтической игры, реконструированном тексте десятой главы…
Анонимная порнографическая баллада «Тень Баркова», которая, по версии одного из ведущих советских пушкиноведов М. А. Цявловского (не принятой, впрочем, официально), была якобы написана Пушкиным-лицеистом. С 90-х годов XX века некоторые последователи Цявловского (и восторженные почитатели баллады) начали безоговорочно приписывать ее Пушкину.
При этом если у Корша под рукой был лишь один вариант текста продолжения «Русалки», то у Цявловского и его последователей имелось от 7 до 9 редакций баллады, из которых они, по их собственному признанию, отбирали те варианты отдельных строк, которые были наиболее близки к лицейской лирике Пушкина. Контаминированный таким способом текст они сопоставляли с той же пушкинской лирикой и разумеется, получили положительный результат.
То есть Пушкину пытаются сегодня приписать такие вот, например, косноязычные вирши (курсив наш):
Честную матерь откатал
Пришлец благочестивый,
И в думе страждущий сказал
Он с робостью стыдливой (…)
И в руки Х—…НО он лежит,
Лежит и не ярится,
Она щекочет, но он спит,
Дыбом не становится.
Кроме того, хотя нам известно пристрастие Пушкина к рискованным остротам и каламбурам и его умение пройти в поэтическом тексте на грани благопристойности, он нигде не погрешил при этом против художественного вкуса.
Если бы публикаторы «Тени Баркова» помнили об этом, вряд ли хватило бы у них духу приписывать Пушкину примитивные и плоские скабрезности баллады, начисто лишенные какой-либо поэтической и смысловой игры. Ни о каком скрытом смысловом плане применительно к этому откровенно порнографическому сочинению говорить, конечно, не приходится[410].
_____________________________
Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что не только поэтика, но и художественные качества текстов, приписываемых Пушкину, при определении их подлинности оказываются вне поля зрения исследователей. И оказывается, что такой подход к интересующей нас проблеме вовсе не случайное упущение, а, как это ни странно, принципиальная позиция, откровенно провозглашаемая рядом отечественных филологов.
Наиболее развернуто и четко она была сформулирована еще Г. О. Винокуром:
«У нас безнадежно путают понятия “критики” и “науки”. На самом деле между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым ботаником.
Первые – критик и барышня – оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые – искусствовед и ботаник – хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и т. д. Ученый не оценивает, а изучает.
Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение – дело критика»[411].
Позднее те же утверждения были повторены М. Л. Гаспаровым.
Не так давно в приверженности этому принципу признался М. Ю. Лотман: «Для меня это вопрос профессиональной этики: когда я разбираю стихотворение, я не смею думать о том, хорошее оно или плохое»[412].
Но известны и другие высказывания на эту тему. Так, С. М. Бонди считал, что низкий эстетический уровень исследуемого текста может стать решающим аргументом при его атрибуции и тогда
«никакие “научно-объективные” аргументы (исторические, биографические, лингвистические, стилистические и т. д.) не смогут опровергнуть свидетельство верного художественного вкуса». И более того, он считал такой подход наиболее верным и надежным: «Каким бы “ненаучным”, “субъективным” ни показался кому-нибудь этот непосредственно эстетический критерий в работе над подлинно художественным произведением, в действительности это основной, наиболее надежный, верный, научный метод»[413].
К сожалению, это мнение Бонди, пусть и излишне категоричное, не оказало никакого влияния на литературоведческую практику.
В результате мы являемся свидетелями довольно странной ситуации, когда литературовед, то есть специалист, всецело посвятивший себя изучению литературы, остается равнодушным к главному вопросу, неизбежно связанному с любым текстом, претендующим на статус художественного: является ли он произведением искусства или это только беспомощная подделка, имитация художественности?
Основополагающее утверждение Виноградова об определяющей роли поэтики в той или иной степени подтверждено и самими поэтами. Таким, например, признанием Бориса Пастернака:
«Плохих и хороших стихов не существует, а существуют плохие и хорошие поэты, то есть отдельная строка существует только в системе мышления творчески производительного или крутящегося вхолостую. Одна и та же строка может быть признана хорошей или плохой, в зависимости от того, в какой поэтической системе она находится»[414].
И действительно, у каждого истинного поэта свой собственный «неповторимый»[415] голос, своя интонация, свои акценты, которые сразу же различимы для развитого поэтического слуха. Свой стиль, своя система рифмовки. Ну кто, например, из поэтов начала XX века, кроме Блока, мог бы позволить себе рифму «своё – твоё» в заключительной строфе его проникновеннейшего лирического стихотворения 1916 года «Превратила все в шутку сначала…»:
Что ж, пора приниматься за дело,
За старинное дело своё.
Неужели и жизнь отшумела,
Отшумела, как платье твоё.
Но обычно, перечитывая эти строки, мы даже как-то не успеваем обратить внимания на отмеченную нами убогую рифму – настолько захватывает нас блоковская интонация, его душевная обнаженность, его горькое откровение.
Совсем другое дело рифма Маяковского. Например, такая: «врезываясь – трезвость», – в стихотворении «Сергею Есенину». Это совсем иная «поэтическая система», характерные особенности которой Маяковский сформулировал в статье «Как делать стихи», в частности, свое отношение к рифме:
«…я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет»15.
Короче говоря, надежным способом определения подлинности того или иного текста, как и утверждали в свое время Тынянов и Виноградов, может служить лишь глубокий анализ (постижение) той или иной «поэтической системы».
___________________________
Постижение пушкинской поэтики дает возможность обретения искомых критериев при рассмотрении проблемных текстов пушкинистами. Благо, исследовали ее достаточно плодотворно и литературоведы и поэты.
Блистательные исследования пушкинской поэтики оставил нам тот же Самуил Маршак:
«Читая “Графа Нулина”, известные и опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука “л” в лирическом отступлении поэмы.