Кто они? Генерал от литературы[75]
Вскоре после Первого всесоюзного съезда писателей 1934 года мне пришлось проезжать вниз по Волге на одном из новых, действительно шикарных теплоходов, которыми Советы делали свою обычную рекламу, так же как и московским метрополитеном. Получить на нем спального места, конечно, не удалось, и я проводил ночи на палубе.
Плыли мы по столь хорошо знакомым мне местам: от Костромы, мимо плёса с его разрушенной ныне знаменитой левитановской часовенкой… В Кинешме по пароходу пронеслась тревога. Все забегали, и началась генеральная уборка и перетряска.
– В городе Горьком на наш теплоход сядет сам Максим Горький, – торжественно сообщил капитан.
Максима Горького до того я видел только один раз, очень давно, на одном из спектаклей Московского Художественного театра.
В маленькое уютное фойе из артистической двери вышел здоровенный, сутуловатый детина, с грубо вырубленной хамского вида физиономией. Тотчас же, как куры к петуху, к нему метнулись со всех сторон «литературные дамы и девицы», которыми так богата была Москва того времени. Пошел и я, но приблизиться не было возможности. Горький что-то сказал и, резко повернувшись спиной, вернулся в артистическую.
Об этом его «выходе» много потом писалось в газетах. Он сказал тогда только одно слово: «дуры!». И, надо признать, был глубоко прав.
– Ну, что ж, думал я, подъезжая к Нижнему, – посмотрим нашего знаменитого пролетарского писателя, только что назидательно, как старый учитель, отчитывавшего на съезде новое поколение, и, надо признаться, во многом правильно его отчитывавшего. Горький пробрал тогда целый ряд знаменитостей за грубость и искажение языка, за скоропалительность работы, несерьезное отношение к ней и т. д.
Но увидеть Горького мне пришлось только издали. Он садился на пароход под охраной местных чекистов, не подпускавших пассажиров близко к нему. Его сопровождали врач, секретарь и сын Максик, хлыщеватый парнишка со своей красавицей, сверхроскошно одетой женой (любовницей чекиста Ягоды)[76]. Потом на каждой пристани Горького встречали толпы народа. Множество красных флагов и портретов достаточно ясно говорили о том, что эти встречи были заранее подготовлены и проводились в добровольно-принудительном порядке. Горький выходил к встречавшим, устало произносил сиповатым голоском одну и ту же затверженную речь, в ответ ему орали всё, что полагается, а потом он скрывался в своей каюте.
Настала ночь. Дивная волжская ночь с серебристой шелковой гладью, расцвеченной узором светлячков-баканов. Луны не было. На палубе было темновато. Я мостился поудобнее на диванчике, чтобы заснуть, т. к. ложиться на него строго воспрещалось. Какой-то укутанный в шарф человек сел рядом со мной. От него сильно пахло коньяком.
– Бедняга, – подумал я, – хватил через край и спать ему больше моего хочется, а притулиться негде. Аховое положение.
Но мой сосед, видимо, спать не хотел. Он всматривался в темные берега и что-то бормотал себе под нос. Я слышал только отдельные слова.
– Вот оно… помню это место… дальше перекаты пойдут… а по правому берегу – горки… Так, так… помню… Свечной завод Иванова здесь, был… Крепкий старик, старовер… драться любил. А кормил хорошо… И платил правильно… Помню… Недели две я тогда у него работал…
Я всмотрелся в лицо моего соседа. Это был Максим Горький. Но совсем не такой, каким изображают его на портретах рядом со Сталиным и Ворошиловым.
Бесконечной усталостью веяло от этого старика. Сивые усы уныло висли, и длинный худой палец тыкал куда-то в темноту. Старик Горький видел во тьме невидимые мне образы. Он видел свою молодость, бурно расцветавшую в той России, против которой он ожесточенно боролся. Он не только видел ее, он жил в ней, он любил ее, эту ненавидимую и захаянную им Россию.
Об этическо-моральных качествах души Максима Горького можно много спорить. Чужая душа – потемки. Кто сможет разобраться в тех многообразных причинах, которые толкнули Горького на его путь? Но вряд ли можно спорить о том, что Горький сам по себе был, несомненно, крупной, характерной для России, именно для старой России, фигурой. Это был человек «ломоносовского склада», типичный самородок, которыми так богата была Святая Русь.
Взглянем: в начале жизни – полуграмотный «по псалтырю учившийся» сирота-мальчишка, в конце – человек, прекрасно знавший пять европейских языков, глубоко и систематически эрудированный в целом ряде совершенно чуждых ему областей знания (например, биологии, экспериментальной медицине). В детстве – подзатыльники, в старости – мировая известность и дружба, действительная дружба с целым рядом крупных литературных величин Запада. На такой рост собственной личности способны, мне кажется, только мы, русские, и, будучи объективным, Горького, несмотря на все его недостатки, придется всё же признать национальным типом.
И вот, этот национальный, глубоко сращенный с Русью человек на старости лет, в пьяной одинокой болтовне вспоминал ее, вспоминал жалостно и любовно. Порою неясно слышались пьяные, но искренние слезы, звучавшие в его сиповатой бормотне.
Что же произошло? Если мы присмотримся ко всей линии развития творчества Максима Горького, то увидим бурный взрыв таланта в начале его жизни, Потом знакомство с Лениным, близость с большевиками и в результате бездарная, сухая и схематическая повесть «Мать». Она написана ради партии, иначе говоря, это был первый акт пресловутого «социального заказа».
Дальше идет постепенное снижение. Литературные качества работы Максима Горького падают по мере того, как растет его близость с социалистами. К концу жизни он способен писать только «Клима Самгина» – типичные мемуары среднего обывателя, бледные, вялые, скучные… Да еще свирепые статьи против врагов социализма, грубые, достойные захудалого провинциального писаки. Таланта нет. Он съеден «социальным заказом», съеден шигалевщиной[77] социализма.
– Каждого гения мы задушим в пеленках.
На наших глазах сейчас протекает аналогичный процесс с другим, еще более талантливым, чем Горький в молодости, писателем. Я говорю о Михаиле Шолохове, столь же исключительной, чисто русской личности.
Вначале такой же, как и Горький, полуграмотный мальчишка, выступает с несколькими слабенькими рассказами, и потом, вдруг, разворачивает перед читателем огромное, яркое и сочное полотно – четырехтомную эпопею «Тихий Дон».
Генерал Петр Николаевич Краснов за несколько месяцев до своей гибели с юношеским восхищением и преклонением говорил мне о «Тихом Доне».
– Только мы, непосредственные участники тех трагических лет, способны понять всю правдивость, всю красоту этой вещи в целом и каждого из ее персонажей в отдельности. Грядущие поколения вряд ли смогут это сделать.
– Грядущие поколения, Ваше Высокопревосходительство, мне кажется, найдут в «Тихом Доне» другое – то, что ускользает от нас.
– Что же?
– Гамлета. Гамлета нашей эпохи, Взгляните: ведь Григорий Мелехов всё время мечется, рвется между борющимися силами. Везде – и на войне, и даже в любви. Две женщины равно прекрасных противоположной красотой рвут его сердце на части.
– Да, пожалуй, вы правы, – ответил мне тогда П. Н. Краснов.
И вот теперь мы видим, как «социальный заказ» душит и задушил уже другого высокоодаренного писателя. После «Тихого Дона» Шолохов начал «Поднятую целину». По заказу. И те же игравшие всеми красками в «Тихом Доне» образы, те же люди разом потускнели, превратились в мертвые схемы. Художник Шолохов почувствовал это сам и не смог докончить повести. Во время войны захватил снова много творческого материала, постарался переработать его, но не смог. Страшная система – социализм. Художнику-творцу она несет смерть.
«Знамя России», цикл очерков «Кто они?»,
31 августа 1952 года, № 69. С. 5–7.
Илья Эренбург«Оттепель»
Илья Эренбург – единственный «европеец» среди 3773 членов и кандидатов Союза советских писателей. Характерной чертой его творчества в период расцвета его сил было продление в русской литературе французской традиции холодного, изящного скепсиса, традиции, заложенной еще Рабле и Монтенем и доведенной до наших дней через Вольтера и Анатоля Франса. Эта его манера нашла наиболее яркое выражение в литературном памфлете «Похождения Хулио Хуренито», создавшем Эренбургу широкую известность в СССР и выдвинувшем его в двадцатых годах текущего столетия на одно из первых мест среди писательской «молодежи».
Но кто бы теперь, читая «Оттепель», узнал в ней прежнего Эренбурга? Со страниц этой повести на читателя смотрит средней руки бытовик, верный и даже правдивый в мелких жизнеописательных фрагментах, но тусклый, буднично серый, абсолютно лишенный блеска и искристости прежнего Эренбурга; ничего от Анатоля Франса, но очень много от Писемского и даже от Шеллера-Михайлова.
Несомненная талантливость и доходящее порой до виртуозности ремесленное мастерство позволили Эренбургу сделать это литературное сальто-мортале, но дорогой для него, как для писателя, ценой, ценой утраты именно тех его возможностей, которые в дальнейшем развитии могли бы, вероятно, ввести его имя в историю русской литературы.
Но помимо своих литературных способностей Эренбург обладает еще исключительным талантом приспособления. Если проследить всю его писательскую карьеру, начиная с ранних юношеских стихотворений, то можно увидеть, сколь чутко, осторожно и тонко умеет он улавливать первые едва заметные дуновения политических ветров и перестраивать свою литературную работу в зависимости от их направления. Он очень осторожен и, прежде чем переставить полностью свои паруса, внимательно испытывает силу и направление ветра, действуя сам уклончиво, в полутонах, порою одними лишь намеками.
Так, в первые годы своей литературной деятельности он уловил и оценил по достоинству начинавшееся тогда (в предшествовавшем Первой мировой войне периоде) возрождение христианского мироощущения в русской литературе и философии и, несмотря на то, что сам он по национальности еврей, писал стихи христианской религиозной направленности в противовес господствовавшему тогда в литературе, и особенно в русской поэзии, атеистическому направлению.
Попав на территорию, занятую Добровольческой армией во время Гражданской войны, он выступил там с целым рядом патриотических стихотворений, направленных против охватившего Россию большевизма. Потом – Париж. В мировой политике – первые шаги в сторону сближения западного мира с советским правительством России или, во всяком случае, признание советского строя в качестве «интересного социально-экономического эксперимента». Но этого еще мало для перехода осторожного И. Эренбурга в просоветский лагерь, и он ограничился тогда лишь острой сатирой, взяв под обстрел наиболее уродливые явления капиталистического мира в сборнике рассказов «Тринадцать трубок» – тонких, изящных, саркастических новелл, но столь же саркастически, в несколько смягченных тонах, отразил и советскую реальность того времени, развернув памфлет-фельетон, эпопею приключений Хулио Хуренито и его учеников. Этими произведениями он перекинул первый пролет моста для своего возвращения в подсоветскую Россию. Второй пролет – «Жизнь и гибель Николая Курбова», повесть о чекисте, первое в литературе появление этого общественно-политического типа.
Чутье не обмануло этого поистине гениального приспособленца. Дверь в СССР открылась для него настежь, и он попадает в ближайшее окружение самого Сталина. Занятое Эренбургом высокое положение в составе большевицкого литературного Парнаса подводило особенно устойчивый фундамент под постройку его карьеры, и он обдуманно, осторожно, но прочно и надежно вкладывал камень за камнем в стены дворца своего благополучия.
Раздался гром Второй мировой войны. «Убей немца!» – провозглашает во весь голос Эренбург в самом ее начале и этим дает тон всему литературному оркестру СССР. Он разразился множеством острых советско-патриотических памфлетов, став окончательно «показательным» советским писателем для западного демократического мира. В этой роли Эренбург оказался действительно незаменимым, т. к. Западную Европу (особенно просоветскую ее часть) он знает до мельчайших деталей и имеет здесь крепкие связи.
Когда в послевоенные годы советскому государству потребовалась передышка в его борьбе против свободного мира и им был выкликнут лозунг сосуществования, Эренбург немедленно превратился в «голубя мира», летающего по Европе. В результате – полное благополучие: прекрасная, по советским понятиям, квартира, увешанная картинами его друга Пикассо; миллионы на текущем счету; дача под Москвой в самом «аристократическом» дачном районе; беспрепятственные поездки за границу за счет специальных сумм советского бюджета и прочие блага.
Умер Сталин, и к власти пришел Маленков. В воздухе пронеслись какие-то новые веяния. Многим начало казаться, что пахнет весною, что открываются возможности для перехода к человеческой жизни, что превращению человека в бессмысленного робота социалистической системы приходит конец. Эти настроения чувствовались не только среди беспартийной массы советского населения, но и в рядах коммунистической партии. Эренбург уловил их и понял необходимость литературного ответа читателям на эту настроенность. Здесь, как всегда, Эренбург поступает очень осторожно. Он выпускает срочно написанный по этому случаю роман «Оттепель», в котором позволяет себе лишь некоторые легкие и туманные намеки на возможность раскрытия человеческой личности в коммунистической среде и то только в самой интимной сфере духовного мира – в плоскости любовных отношений. Однако и эту интимную сферу человеческой души он всё же рассматривает сквозь призму «нового социалистического человека» (страховка и перестраховка!).
Роман «Оттепель» развернут автором на фоне послевоенной жизни партийной интеллигенции крупного промышленного центра. Почти все его герои и героини, хотя и различные по характерам, – члены коммунистической партии. Фабула построена умело и увлекательно. Действие развивается одновременно по четырем линиям, каждая из которых представлена любовной парой. Все любовные партнеры жаждут возможности личной жизни, стремятся к ней, но ищут ее только е плане сердечного чувства, в сфере потребности осуществленной любви. Конфликты построены остро и порою неожиданно для читателя, которого они заставляют призадуматься и предположить нечто дальнейшее, более широкое, скрытое за ними – оттепель при более высокой температуре.
Однако, в каждом из обрисованных автором любовных сочетаний, он ставит между мужчиной и женщиной какую-то преграду, мимолетно бросая намеки, что преодоление этой преграды зависит также от той же «оттепели». Все эти преграды по форме различны для каждой пары, но стержень у всех их один и тот же: порабощение человеческой личности партийно-коммунистическим Молохом. Сугубо осторожный автор не называет этого Молоха, как не касается в своем романе и общественно-политических условий подсоветского бытия. Развязку «Оттепели» он набрасывает туманными и неопределенными мазками.
Пришла-де весна в природе, после зимних морозов наступила оттепель, а вместе с нею раскрылись сердца любовников. Забрезжила возможность какой-то идиллии, но и то только забрезжила, а еще не стала реальностью…
При всей своей осторожности Эренбург всё же на этот раз сделал тактическую ошибку. Вернее, события, происшедшие в жизни советского руководства, сыграли против него: кратковременное господство Маленкова с его робкими попытками к некоторому либерализму сменилось реакцией Хрущева. Едва начавшейся «оттепели» пришел конец. Это тотчас учла партийная коммунистическая критика и его завистники, разом набросившиеся на него. Однако Эренбург без особого усилия отбил атаку, укрепившись на своей необходимости для советской пропаганды мира, действующей в западном направлении, т. к., повторяем, один лишь он на всем советском литературном Парнасе действительно знает Европу, умеет говорить с ее интеллигенцией и может дать своим хозяевам полные гарантии, что не допустит промахов и бестактностей, подобно другим писателям, выступавшим перед европейской аудиторией. В этом – сила Эренбурга, он ее вполне сознает и, пользуясь ею, отражает ожесточенные нападки критиков «Литературной газеты».
Но данный им промах всё же требует от него выпрямления погнутой линии литературной карьеры, и мы можем ожидать в дальнейшем новой повести или романа Ильи Эренбурга, оправдывающего и восхваляющего наступившие вслед за кратковременной «оттепелью» морозы. Положение его поколеблено, и это подтверждается тем, что Михаил Шолохов в своей речи на XX съезде партии, пространно перечисляя имена всех выдающихся советских писателей и зачислив в их ряды даже столь явных литераторов прошлого века, как Пришвин и Сергеев-Ценский, обошел полным молчанием имя Ильи Эренбурга.
«Вестник института по изучению истории и культуры СССР»
Мюнхен, июль-сентябрь 1956 года, № 3(20).
С. 131–133
Александр Твардовский«Поэмы. Том II»
Второй том А. Твардовского дает необычайно яркую иллюстрацию борьбы внутренних противоречий, возникающих в творческом процессе современного подсоветского писателя, борьбы стремящегося к свободному развитию и самоутверждению таланта автора-творца и давления на это стремление к свободе творчества со стороны «социального заказа», т. е. требований, предъявляемых к литературному работнику всевластной коммунистической партией.
Содержание второго тома: поэма «Страна Муравия»; подбор облеченных в поэтическую форму военных очерков «Василий Теркин»; поэма «Дом у дороги»; несколько мелких вещей и (в качестве приложения) сводка переписки поэта с читателями и критиками «Василия Теркина».
«Страна Муравия», которой открывается книга, в 1941 году удостоена сталинской премии второй степени, следовательно, строгие партийные цензоры признали заказ, сделанный ими поэту, выполненным. В этом они не ошиблись: все элементы, полагающиеся для плаката, пропагандирующего «радостную и зажиточную жизнь» колхозов, введены автором в его произведение. В нем есть и злобствующий кулак, и обманщик-поп, и добродетельный во всех отношениях председатель колхоза, конечно, старый партиец, и, наконец, главный персонаж – сам русский крестьянин, убеждающийся в том, что коллективная форма хозяйства наиболее выгодна для него. Сюжетное построение «Страны Муравии» по своей схеме напоминает поэму Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Но на этот раз не группа правдоискателей, а лишь один крестьянин-середняк Моргунок отправляется искать свою крестьянскую правду, и эта правда в начале поэмы рисуется ему в виде несуществующей в пределах СССР страны Муравии, в которой нет колхозов.
В послесловии к поэме автор признается, что задумал ее не без влияния приставленных к литературе партийных надсмотрщиков Фадеева и Панферова. Об этом можно было бы догадаться даже без его признания.
После долгих странствий герой поэмы, конечно, убеждается в правильности пути, указанного крестьянину партией. Этапы развития сюжетного действия развернуты автором в форме встреч Моргунка в начале с отрицательными и в конце с положительными персонажами. Их облики не новы в советской поэзии. Тот же, как и на плакатах, поп, тот же кулак. Их внешнее оформление доведено А. Твардовским до предела пропагандных требований. Так, например, традиционный поп превращается в конокрада, гарцующего на похищенной у Моргунка лошади, позже непонятным путем возвращенной владельцу добродетельными колхозниками. В стремлении вызвать у читателя жалость и сочувствие к пострадавшему Моргунку А. Твардовский даже выходит из границ правдоподобия, рассказывая, как этот его герой тянет на себе груженую телегу на протяжении чуть ли не нескольких сот километров.
Подобные картины чисто пропагандно-плакатного жанра поэт стремится обрядить в художественную форму, и его талантливость в данном случае оказывает ему значительную помощь. Некоторые картины, как например, описание колхозного базара, полнокровны и многокрасочны.
Площадь залита народом,
Площадь ходит хороводом,
Площадь до краев полна,
Площадь пляшет, как волна.
– Расступись, давай проход,
– Жеребца артель ведет.
Но поэтический талант А. Твардовского развертывается еще шире, когда он, по ходу действия поэмы, может позволить себе некоторую искренность, например, в мечтах Моргунка о собственном, единоличном участке в сказочной для советского крестьянина стране Муравии:
И никого не спрашивай,
Себя лишь уважай,
Косить пошел – покашивай,
Поехал – поезжай.
И всё твое перед тобой,
Ходи себе, поплевывай.
Колодезь твой и ельник твой,
И шишки все еловые.
И всем крестьянским правилам
Муравия верна.
Муравия, Муравия!
Хо-ро-ша-я страна! —
пишет А. Твардовский, несколько сбиваясь в некрасовскую тональность, что вполне понятно, т. к. никто в русской поэзии не чувствовал и не отражал крестьянских вожделений ярче и полнее, чем Н. А. Некрасов. Искренен Твардовский и в своей любви к российским черноземным просторам, к своей стране, к своей родине. Сильно звучат строчки:
Шла весна в могучей силе,
По ночам крошила снег.
Разлились по всей России
Воды всех морей и рек.
Но раскрытие своих эмоций, правдивость – качества, запретные для советского поэта. Он всецело подчинен партийному заказу, требующему от него, по существу, переложения в ритмической форме очередных передовиц «Правды» и «Известий». После искренних и полноценных строк, выражающих мечту крестьянина о своем собственном, единоличном хозяйстве, Твардовский вынужден дать антитезу, показать эту его мечту в уродливом, отталкивающем читателя виде. Выполняя это требование социалистического реализма, поэт показывает фантастический для советской современности поселок крестьян-единоличников, каких-то кащеев бессмертных – голодных, озлобленных «живых трупов». Лживость этой картины ясна для каждого советского читателя, не исключая и самого автора, что ясно чувствуется в надуманности, нудности, сухом схематизме как самих образов, так и облекающей их словесной формы.
Еще суше, мертвее и схематичнее показан им образцовый председатель образцового колхоза Фролов, конечно, старый партизан, едва-едва не убитый озверелым кулачьем и т. д. – всё, что полагается по селькоровской шпаргалке. И тут же простые, но искренние и доходчивые до читателя слова Моргунка, которого не может убедить этот плакатный партиец, не может заставить его отказаться от своей крестьянской мечты, от поиска обетованной страны Муравии, сказочного для прежних времен справедливого «Опоньского царства»[78].
Всё стерплю, терпел Исус,
Может я один в России
Верен Богу остаюсь.
Эти строчки, как свидетельствует С. Юрасов в «Василии Теркине после войны», вошли, как и другие искренние строчки А. Твардовского, в современный русский фольклор, и можно предполагать, что вся «Страна Муравия» в целом являлась для советской пропаганды обоюдоострым оружием.
Но заказ Твардовский выполнил всё же вполне добросовестно, за что и получил награду. Не упущена им даже такая сравнительно мелочь, как «показательный почетный дед», ставший теперь необходимым атрибутом каждого официального колхозного торжества.
Что же можно сказать обо всей поэме в целом?
Пусть это будет звучать несколько парадоксально, но я позволю назвать вклад А. Твардовского в русскую поэзию ценным, потому что внимательный и чуткий читатель, как наш современник, так и тот, кто прочтет «Страну Муравию» лет 50 спустя, ясно уловит в ней борьбу двух начал: духовной личности самого поэта, неудержимо рвущейся к раскрепощению от сковывающих его творчество требований партийного заказа и всестороннего давления пресса этого заказа, аннулирующего поэтическую сущность произведения.
«Страна Муравия» становится еще интереснее в сопоставлении со следующим за нею «Василием Теркиным» – подбором военных очерков и фельетонов, выполненных в стихотворной форме.
Смертельная борьба с вторгнувшимся в пределы России национальным ее врагом поставила перед народом страны трагическую проблему: бороться ли с этим врагом, как с поработителем нации и родины, действуя в данном случае в полном контакте с ненавистным правительством узурпаторов, или же не оказывать сопротивления этому вторжению, лишь бы оно послужило к свержению существующей власти?
Не будем повторять исторического анализа этапов этой трагедии. Мы все знаем, что на втором году войны российский народ избрал первое решение, и в данном случае требования социального заказа совпали со стремлениями самой многоплеменной нации, подтвердившей это реками крови своих сынов.
Точно так же совпали с предъявленными к поэту требованиями и личные чувства А. Твардовского, что тотчас же отразилось на его творчестве. Безусловно, талантливому поэту, тонкому наблюдателю, способному облекать свои наблюдения в яркую поэтическую форму, удалось найти и оформить исторический тип русского солдата в его современном преломлении. Так еще во время финляндской войны родился весельчак, балагур и вместе с тем верный своему долгу жертвенный патриот Василий Теркин.
Поэт получил разрешение быть искренним, размахнуться во всю ширь своих возможностей, брать со своей палитры любую краску и смелыми мазками метать ее на полотно. Образ Теркина выработался не сразу, но постепенно, шаг за шагом, при углублении понимания поэтом психического уклада русского солдата. «Василия Теркина» А. Твардовский писал отдельными корреспонденциями, печатая их в военных газетах. В работе над этими-то очерками, то фельетонами он пользовался многими жанрами от веселой юморески до глубинной трагедии. Пользовался и солдатским фольклором, и уходящей в глубокое прошлое казарменной сказкой. Это ярко проглядывает в некоторых умышленно допущенных им гиперболах, например, в повествовании о том, как «Вася Теркин бочками накрыл всех врагов поодиночке и, довольный, закурил на дубовой бочке», о том, как он, доставляя срочное донесение, «пролетал выше леса над бурливою рекой, через горы, водопады, мчась без удержу вперед», о том, как он вытащил «за штанину» спецкоровца с самолета. Пользуется поэт и формами столь популярного в русской народной среде в прежнее и настоящее время «лубка», но приноравливает этот лубок к восприятию уже не безграмотного мужика, но полуинтеллигента – среднего типа призывных возрастов.
В творческой работе над «Василием Теркиным», протекавшей на протяжении всей войны, получив в данном случае свободу в раскрытии самого себя, А. Твардовский настолько сроднился с русской народной средой, что, вероятно, только чутьем поэта сумел найти наиболее близкий ей ритм – четырехстопный хорей, созвучный стилю народного сказа.
Не приходится удивляться тому, что солдат Василий Теркин завоевал необычайную популярность не только в рядах армии, но и в толще всего российского народа, неразрывно связанного с этой армией. Не удивительно и то, что очень многие из читателей находили в Теркине портретное сходство то с самими собою, то со своими друзьями или товарищами по службе.
Творческая свобода, предоставленная талантливому А. Твардовскому, позволила ему «нащупать жилу» и взять из нее подлинную, живую кровь для своего героя. Даже прямая, беззастенчивая агитка, которую поэт вставляет иногда «по привычке», утрачивает в «Василии Теркине» свои отталкивающие черты, превращаясь в допустимый и близкий русской солдатской песне шарж. Вспомним хотя бы знаменитые афишки Ростопчина (1812 год), вполне отвечавшие настроениям и запросам читавших их в то время.
Третья крупная вещь, помещенная во втором томе сочинений Твардовского – «Дом у дороги» – значительно слабее двух первых. Эта поэма написана автором уже после войны и носит на себе отпечаток некоторой недоработки. Твардовский словно израсходовал всю свою творческую энергию на создание замечательного образа Василия Теркина, в силу чего сам нуждается в отдыхе и накоплении новых впечатлений. Читателю кажется, что поэту было еще неясно то, что избрал он своею темой, – внутренний процесс восприятия подсоветской послевоенной действительности не дал еще ему достаточно определенных образов. Отсюда их расплывчатость, туманность, блеклость красок, обычно сочных и ярких на палитре Твардовского. Но не будем думать, что поэт изжил самого себя, выражаясь по-обывательски, «исписался». Одаренность Твардовского, несомненно, очень значительна и плоды ее мы еще увидим в дальнейшем, если не постигнет его тяжелая участь поэтов, рожденных в климате тоталитаризма.
«Вестник института по изучению истории и культуры СССР», Мюнхен, апрель-июнь 1955 года, № 2 (15).
С. 107–110
Константин Паустовский«Избранное» и собрание сочинений. Том I
Константин Паустовский – прирожденный романтик, вынужденный жить и творить в самую неромантическую из пережитых человечеством эпох, в эпоху подавления и размельчения человеческой личности безликим коллективом, порабощения мысли утилитарной ее направленностью, подмены реальной красоты мироздания иллюзорной, абстрактной красивостью по рецепту марксизма-ленинизма. В этом несоответствии внутреннего мира писателя и внешней среды, его окружающей и подавляющей, скрыта глубокая трагедия не только самого К. Паустовского, но и многих других, столь же крупных литературных талантов, не смогших осуществить себя в творчестве и не выживших в климате страны «победившего социализма».
Константин Паустовский – типичный русский интеллигент, представитель того поколения, которое, по словам самого Паустовского, было поражено, увидев перед собой истинное лицо революции. Вместо того, чтобы возглавить грандиозное народное движение и направить его в творческое, созидательное русло, – пишет он, – эта современная ему великая гуманная русская интеллигенция, детище Пушкина и Герцена, Толстого и Чехова, растерялась. С непреложностью выяснилось, что она умела создавать высокие духовные ценности, но была, за редкими исключениями, беспомощна в деле создания государственности. Старый строй рухнул. Вместо того, чтобы сеять в народе хрестоматийное «разумное, доброе, вечное», надо было немедленно, своими руками создавать новые формы жизни, надо было умело управлять необъятной страной. А для всего этого призванным к тому надлежало стать самим именно романтическими личностями, безудержно пробивающими путь к новому, неведомому своими собственными руками, надо было перейти от слова к действию, от абстракции к реальности, надо было осуществить романтику, т. к. в основе всех романтических коллизий всех времен и народов стоит, прежде всего, целостная, сильная, героическая личность, тот борющийся и побеждающий человек, который выражен в различных, но сходных внутренне образах Байроном, Гюго, Джеком Лондоном, а у нас Гумилевым. Путь к познанию и изображению такой личности был закрыт для Паустовского и внутренне, в нем самом, и извне, окружавшим его бытом.
Константин Паустовский родился в Киеве, в либеральной среднего ранга чиновничьей семье, стоявшей, по-видимому, выше обычного культурного уровня этой среды. Но будничная жизнь городского интеллигента предреволюционных годов не удовлетворяла одаренного юношу. «Желание необыкновенного преследовало меня много лет, – пишет он в своей краткой автобиографии. – В скучной киевской квартире, где прошло мое детство, вокруг меня постоянно шумел ветер необычайного. Я вызывал его силой своего собственного мальчишеского воображения. Этот ветер приносил запах тисовых лесов, пену Атлантического прибоя, раскаты тропической грозы, звон Эоловой арфы. Я никогда не видал ни темных тисовых лесов, ни Атлантического океана, ни тропиков и ни разу не слышал Эоловой арфы…».
Там в однообразной обыденщине либеральной интеллигенции, в среде которой протекли детство и юность писателя, зародилось зерно той трагедии, которая просекла всю его дальнейшую личную и творческую жизнь, трагедии разрыва между романтикой и реальностью. Молодой начинающий писатель К. Паустовский не умел, не был обучен видеть воочию перед собой живую романтическую личность, ее борьбу, ее подвиг, ее победу или гибель. Даже Первая мировая война, а вслед за ней революция не раскрыли ему глаза на реального романтического героя. И войну, и революцию он видел собственными глазами, но подвига в них он не заметил. Живой человеческой фактуры для создания героического образа было достаточно, но воспитанный в свойственных его среде традициях, интеллигент Паустовский не умел и не желал ею пользоваться. Ведь героика, а в особенности романтическая героика была вытеснена из русской литературы еще со времен Бестужева-Марлинского, и произведения романтического жанра вообще воспринимались русской интеллигенцией как литература второго, а то и третьего сорта. Этой тенденции юный Паустовский преодолеть в себе не мог, хотя первому своему крупному произведению дал название «Романтики».
Над этим автобиографическим романом Паустовский с большими, правда, перерывами работал с 1916 по 1923 год, в течение всего первого периода формирования его самого как писателя. Большой литературный талант помог автору внешне украсить свое первое произведение, чем и был обусловлен успех «Романтиков» при полном отсутствии в романе самих романтиков, живых носителей этого душевного строя. Главные действующие лица этого романа словно лишены стимула к действию. Они плывут, несомые какими-то совсем не бурными, но тихими и спокойными течениями, конфликты между ними вялы, а их внутренние переживания окрашены в приятные для читателя, но блеклые, пастелевые тона и даже центральная коллизия, борьба двух женщин за обладание любимым ими обеими, представляется не смертельным поединком за счастье, а каким-то «соглашательством». Тонкий литературный вкус К. Паустовского и его глубоко критическое отношение к самому себе разъяснили ему неудачу этой его попытки создания романтических образов при отсутствии в повести элемента борьбы, и он предпринял поиск в ином направлении, избрав форму романтической авантюры, развернутой на фоне советского быта.
Такова повесть «Блистающие облака». Ее фабула довольно банальна: злодей похищает планы гениального изобретателя, а положительные персонажи отнимают у него эти планы и возвращают их своему социалистическому отечеству. Злодей, конечно, иностранец, американец, густо окрашенный в беспросветно темные тона, на которые Паустовский не поскупился. Ведь «Блистающие облака» были написаны им в конце двадцатых годов и должны были стать его дипломом на звание советского писателя.
Разработанной доктрины социалистического реализма тогда еще не существовало, и для получения такого рода диплома требовалось не слишком многое: всего лишь очернить по мере сил все отрицательные персонажи и отдать победу над ними тем, кто верит в конечное торжество коммунизма и лоялен по отношению к советской власти. Особенного рвения в служении социалистическому отечеству от литературных героев тогда еще не требовалось, не требовалось и полного, безоговорочного подчинения автора партийным директивам. К. Паустовский принял эту программу-минимум и развернул свою авантюрную фабулу, не считаясь с окружавшей его бытовой реальностью. Так, например, борьбу со злодеем-диверсантом он поручил частным лицам, хотя для каждого его читателя было совершенно ясно, что такого рода акция могла быть проведена и должна была бы быть проведена органами НКВД, сотрудники которых в романе «Блистающие облака» отсутствуют.
Но отсутствуют не только эти официальные герои, отсутствует и герой вообще. Положительные персонажи этого романа совершенно не проявляют собственной инициативы в борьбе, да и вообще борьбы не ведут, победа достается им в результате ряда случайностей. В романе «Блистающие облака» Паустовский еще попутчик коммунистической партии, но не служитель ее, не ее робот и тем более не лакей. Но он уже ясно сознает, что стать писателем в советской стране, сохранив при этом в полной или хотя бы относительной непорочности белые ризы русского интеллигента, невозможно, что компромисса в данном случае быть не может, полное подчинение творческой личности писателя требованиям партийного диктата неизбежно. Выбора пути перед Паустовским нет. Он должен стать социалистическим романтиком, претворять в романтическую форму директивы социалистического реализма.
Географические горизонты романтика Паустовского резко ограничены и точно обозначены. Никаких тисовых лесов, океанских прибоев, тропических гроз, и тем более зовов Эоловой арфы. Извольте отыскать всю потребную вам бутафорию в границах СССР, товарищ романтик! Извольте там же найти и героев, конечно, из среды тех, кто «самоотверженно служит светлому коммунистическому будущему», извольте романтически опоэтизировать нашу абстрактную доктрину, наши экономические планы, воспеть наши советские достижения, возможные только при мудром руководстве партии и правительства!
Писателю Паустовскому не оставалось ничего, кроме подчинения этим требованиям. И думается, что внутренне это было ему не так трудно. Ведь его юношеские устремления к романтической экзотике были для него чистой абстракцией, а реальная жизнь, доступная его зрению, отыскание романтической личности в ней его тогда не привлекали. Еще менее – в советское время.
«Пришло серенькое ремесленное утро, – пишет он, – женщины шлепали детей, мужчины мылись во дворе под краном. Синий угар самоваров струился под крышу, дух квашенной капусты выползал из комнат. Гудели яростные примусы, трещали и брызгали салом раскаленные сковороды и шум – суетливый, однообразный шум жизни – возвестил о начале еще одного безрадостного и длинного дня. Дом кричал, плакал, ссорился, смеялся и шипел, как чудовищный Ноев ковчег… Над всем этим шумом стоял пронзительный короткий, как лозунг, крик мамаш: – Вот погоди, я тебе задам!». Где тут искать романтического героя! К. Паустовский понимает полную безнадежность такого рода поисков и устремляется к романтике сульфатов и глауберовой соли Кара-Бугаза, проект разработки минеральных богатств которого значится одним из пунктов пятилетнего плана. Блестящий литературный талант, высокий уровень культуры и широкая эрудиция помогают ему выполнить это труднейшее задание партии. Фосфаты романтизированы. Читатель убежден даже в успешной работе химического комбината, не существующего еще нигде, кроме проектов пятилетнего плана.
Но, произведя удачную операцию над минералами, Паустовский не смог совершить такой же над человеком. Богатства недр берегов Кара-Бугаза им вскрыты перед глазами читателя, но богатства человеческого духа, психика людей, по вольной воле или поневоле трудящихся и живущих на тех же берегах, остались скрытыми и для читателя, и, возможно, даже для автора. Человек был для него только рабочей единицей, одним из слагаемых всей суммы труда коллектива. Жизни вне рамок этого коллектива Паустовский не коснулся.
Повесть «Кара-Бугаз» была оценена по достоинству и советской критикой, и руководящими в литературе партийными органами. К. Паустовский был не только признан подлинно советским писателем, но и, так сказать, утвержден в должности главы литературных работников отдела социалистической романтики. Но ветры необычайного не перестали волновать его душу, и следующим крупным произведением Паустовского стала повесть «Колхида», в которой он, вполне уверенный теперь в своем литературном мастерстве, попытался совместить, слить в органическое целое экзотику неведомых пространств с точными предначертаниями советской системы.
Древняя Колхида, восточное побережье Черного моря, именуемое ныне советскими субтропиками, широко открывало ему эту возможность. Пейзаж страны жаркой, болотистой, малярийной в реальности, но красочной, экзотической, полной необычайного в абстракции обеспечивал задуманную им повесть всеми декоративными атрибутами. Но без человека, без дерзающей, творческой личности этот пейзаж был бы мертв, и понимавшему это писателю пришлось прибегнуть к займам у классиков романтической литературы. Он перенес на почву социалистических субтропиков стивенсоновского «старого морского волка», определив его начальником советского порта, куперовского «зверобоя», заставив его уйти из диких джунглей и превратиться в активиста соц-строительства, прихватил заодно и резвого Гавроша, снабдив его щетками для чистки сапог, чтобы он не попал в детскую исправительную колонию. Эти займы не помогли. Романтические личности, перемещенные в атмосферу социалистического быта, превратились там в безжизненные фигуры, обряженные в чужое платье, словно в музее-паноптикуме.
Показывает ли это недостаток таланта у Паустовского? О, нет! В нескольких небольших рассказах, написанных им в то же время пером, свободным от насилия партийного руководства, он доказал, что человеческая душа даже в самых тонких ее вибрациях ему близка и понятна, им любима. Таковы, например, его рассказы «Телеграмма» или «Стальное колечко», в которых Паустовский повествует о самом человеке, а не об обязанностях социалистического принудиловца.
В конце сороковых годов, когда самому автору подошло под шестьдесят, романтика как будто бы перестала уже волновать его. Платя дань заслуженному им «Кара-Бугазом» и «Колхидой» высокому званию, он как-то мимоходом испытал себя в области исторической романтики, скомпоновав пьесу «Наш современник», героем которой избрал Александра Сергеевича Пушкина. Но в этом эксперименте приспособленчества ему не помогли ни его талант, ни его тонкий литературный вкус и чувство художественной меры. Перекрашенный в болыпевицкие тона, великий поэт превратился в какую-то грубо плакатную, агитационную фигуру, и этот перекрашенный Пушкин настолько отличался от исторического, подлинного Пушкина, известного советскому читателю из творчества поэта и по работам серьезных пушкинистов, что советская критика сконфуженно промолчала об этой пьесе. Вероятно, и сам Паустовский молчит о ней в беседах со своей писательской совестью. А эта совесть жила и живет в его душе. Она не молчит. Она напоминает уже престарелому, увенчанному лаврами писателю о той дорогой цене, которую ему пришлось уплатить за эти лавры. И снова ветры необычайного волнуют его душу, устремляют ее к поиску не условно-абстрактной социалистической перекраски, но к лицезрению подлинной, реально живущей с мире романтики красоты.
Около трех лет тому назад Паустовский участвовал в советской экскурсии на теплоходе «Победа». Ему, устремленному с юности ко внебытовым для подсоветского человека далям, удалось впервые к ним приблизиться, и он написал, вернувшись на родину: «Недавно экзотика заставила меня еще раз задуматься над нею. Случилось это во время плавания вокруг Европы… Теплоход, круто разворачиваясь, входил в Босфор. Перед нами открылась картина, похожая на старинную пышную декорацию приморской страны. Кое-где на этой декорации облетела позолота, кое-где ее подправили свежими красками… Десятки пестрых, как попугаи, фелюг, карминных, желтых, зеленых, белых, синих и черных, с золотыми обводами по бортам, шли, пеня воду, навстречу нашему теплоходу. Мы стали на якорь против игрушечного городка. Вечером в домах загорелись огни. Я увидел узкую улицу, уходящую в гору. Ее во всю длину перекрывал глухой, почти черный навес из виноградных лоз. Под ними шел ослик с фонариком на шее. Этот городок был преддверием Стамбула. С террасы маленькой кофейни, висевшей над водой, доносилась тягучая музыка. Девушки-турчанки в светлых платьях, облокотившись на перила, смотрели на пролив. С берега пахло олеандрами. В меркнувшем небе сиял полумесяц, такой же, как на куполах бесчисленных мечетей. Мне всё это казалось нереальным и напоминало вымыслы юности. Но вместе с тем это была действительность. С тех пор сознание этой реальности не покидало меня на всем пути – в лиловом Эгейском море, где тянулось по горизонту торжественное шествие розовых островов, в Акрополе, построенном как бы из старого воска, в Мессинском проливе с его ослепляющей голубизной воздуха, в Риме, где в Пантеоне на простой и суровой гробнице Рафаэля лежала высохшая гвоздика, и в Ламанше, где сквозь туман звонили навстречу кораблю старинные колокола…».
Рыдание о безвозвратно утерянном сокровище духа, признание ошибочности всего своего жизненного пути, всего своего творчества слышатся в этих словах. Внимая голосу своей не социалистической, но человеческой совести, Паустовский не только рыдает, но негодует на тех, кто лишил его поколение и вступающие теперь в жизнь новые поколения русских писателей непосредственного общения с подлинной красотой реального мира, против тех, кто подменил солнце лампочкой Ильича, а живую человеческую душу мертвой буквой коммунистической догмы. Этих насильников духа Паустовский в своей трагической речи, произнесенной им в Доме писателей, назвал «дроздовыми», по имени некоего власть имущего партийца, правдиво и ярко изображенного Дудинцевым в романе «Не хлебом единым».
«Совесть писателя должна быть совестью его народа, – сказал там К. Паустовский. – Книга Дудинцева беспощадная правда, которая так необходима нашему народу… Его роман – первая битва против “дроздовых”, с которыми наша литература должна бороться до полного их уничтожения. В нашей стране тысяча “дроздовых”… Число их не уменьшается – они продолжают жить и занимать лучшие места. Недавно мне представился случай провести довольно много времени с “дроздовыми”. Это было на пароходе “Победа”… Каюты люкс и первого класса были заняты… зам. министров, высокими сановниками, плановиками и другими подобными по рангу лицами… Они были непереносимы благодаря своей наглости, совершенно равнодушны ко всему, кроме, конечно, своего служебного положения и чванства. Помимо этого они поражали своим невероятным невежеством. Позволять подобным людям выезжать за границу нашей страны является, по-моему, просто преступлением, потому что “Дроздовы” и мы по-разному представляем престиж нашей страны… Если бы у нас не было “дроздовых”, в нашей стране были бы еще великие люди, как Мейерхольд, Бабель, Артем Веселый. Их уничтожили “Дроздовы”. Они были уничтожены во имя подлого благополучия этих “дроздовых”».
Назвав имена только трех жертв коммунистического насилия над творчеством, Паустовский во много раз сократил этот страшный синодик, в который он мог бы вписать вслед за именами Бабеля и Артема Веселого и свое собственное имя. Разве не «Дроздовы» были его социальными заказчиками? Разве не они заставили его отказаться от светлых, свежих порывов его юности и растратить свой большой талант в служении лжи, применить его для обмана своих читателей? Разве ждановщина и теперь хрущевщина созданы не «дроздовыми» и разве не им, этим «дроздовым», служил он, Константин Паустовский, воспитанный в традициях сеяния «разумного, доброго, вечного»? И разве совесть самого Паустовского в своих беседах с ним с глазу на глаз выносит обвинительный приговор лишь одним «дроздовым», оправдывая тех, кто служил и служит им своим талантом?
«Вестник института по изучению истории и культуры СССР»,
Мюнхен, январь-март 1959 года, № 1(29).
С. 121–126
Boris Pasternak“Il dottor Zivago”
Роман Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго» имел свою историю еще до своего выхода в свет. Автор начал работу над ним в последний год войны и закончил почти через десять лет, в 1954 году, когда в Советском Союзе трепетал бледный призрак «оттепели»[79].
Можно предположить, что и 67-летний Б. Л. Пастернак поддался этой иллюзии, в результате чего он отнес свою рукопись в Госиздат, где она была принята[80].
Было намечено выпустить роман из печати в конце 1956 г., и Госиздат не возражал против заключения автором договора и с итальянским издателем Фельтринелли в Милане на выпуск в свет романа также на итальянском языке[81]. Однако, политическая обстановка в Советском Союзе за это время круто изменилась, и «оттепель» в действительности не наступила. Роман Пастернака и сам автор были резко осуждены. В первую очередь Союз советских писателей поспешил заявить, что Пастернак ставит под сомнение даже самую Октябрьскую революцию, что о ней он пишет так, будто бы дело идет о самом страшном преступлении в истории России[82].
Г. Соловьев в своей рецензии «Оружием сатиры» на стихи С. Васильева пишет о Пастернаке:
«Поэт Борис Пастернак, написавший в прошлом такие произведения, как “Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”, в дальнейшем встал на неверный творческий путь, отрешил свою музу от социальной жизни и, в сущности, этим губит ее как действенную духовную силу.
Ни одну статью об этом крупном таланте, сбившемся с истинного пути, не поставишь рядом с ясной, остроумной, интонационно подражающей самому поэту критикой его серьезных творческих недостатков»[83].
Особенно резкой критике Пастернак был подвергнут В. Перцовым, который в свое время хвалил поэта, а потом раскаялся. Теперь он пишет, что один опытный в литературных делах человек заметил ему в свое время, что он поторопился похвалить стихи Пастернака. Перцов обвиняет Пастернака в том, что он и подобные ему «исходили из приоритета искусства над революцией… Они не понимали и не хотели понять, что искусство, рожденное Октябрем, не могло служить революции в отрыве от жизни масс, что оно могло расти как искусство, только ведя за собою массы, опережая, уча и воспитывая их не только в идейном, но и в эстетическом плане»[84].
Перцов говорит в заключении, что «хаос до сих пор держит Пастернака в плену»[85].
Доктор Живаго, выражающий в романе воззрения самого автора, действительно смотрит на Октябрьскую революцию и на дальнейшее развитие советизма, как на сплошную цепь преступлений не только против России как государства, но и против каждого из российских людей в отдельности, против его индивидуальности. Вся революция в целом, по воззрению Б. Пастернака, несла с собою не раскрепощение, не свободу, но исключительно разрушение и угнетение. Б. Пастернак пишет:
«Люди, делающие революцию – фанатичные сектанты. Они сплеча, в минимально краткий срок разрушают все созданное до того. Дух, в котором это совершается, прославляется в дальнейших поколениях. Но свобода, истинная свобода, а не объявленная в лозунгах, отсутствует или падает с небес в силу случайности, как бы по ошибке».
Анонс Фельтринелли о подготовке к печати книги хорошо известного в Италии Б. Пастернака, не вышедшей на русском языке, был уже не только литературным, но и политическим событием. Посол СССР в Италии потребовал от Фельтринелли возвращения рукописи. Сильное давление было произведено, очевидно, и на самого Пастернака, так как советский дипломат основывался в своих требованиях на письме поэта, якобы тоже требовавшего возвращения рукописи. Но Фельтринелли, коммунист-миллионер, ушедший к этому времени из итальянской коммунистической партии под впечатлением венгерских событий, не согласился на возвращение рукописи, справедливо предполагая, что это желание не автора, а Советского правительства[86].
В ноябре 1957 г. роман «Доктор Живаго» был издан на итальянском языке, и весь тираж был распродан в один день, после чего в последние два месяца 1957 года было выпущено и разошлось еще два издания. В текущем году «Доктор Живаго» выйдет на английском языке в Англии и США, на немецком – в Германии, в издательстве Фишер, а также во Франции, в Швеции и даже в Югославии.
Проиграв бой за «Доктора Живаго» в свободном мире, советское руководство попыталось взять реванш в СССР. В Москве была устроена специальная пресс-конференция, на которой Б. Л. Пастернака принудили выступить с покаянием. Но писатель построил свою речь столь изящно и дипломатично, что сумел избежать в ней всех пошлых покаянных воплей, ограничившись лишь заявлением, что он не собирался критиковать существующую в СССР политическую систему, а стремился лишь уловить дух эпохи, что совершенно правильно, так как в названном романе он не описывает событий революции, а лишь анализирует их психологическую подоплеку. В конце своей речи маститый поэт добавил со скрытой иронией:
«Если бы наши издатели были умнее и разрешили бы мою книгу к печати, то все нынешние трудности отпали бы сами собою»[87].
Иначе говоря, если бы «Доктор Живаго» был издан в СССР как рядовая книга, то никакой сенсации в западном мире не было бы. Наоборот, там заговорили бы о свободе слова в Советском Союзе.
Вряд ли что-либо доброе ожидает Бориса Леонидовича Пастернака в дальнейшем. Ведь он ни разу за свой творческий путь не унизился до славословий Сталину и советской власти; отмежевавшись от политики и общественности, он уединенно жил на своей скромной даче под Москвой. Чистку 1937 года он прошел случайно, заработав неприкосновенность и одобрение самого Сталина прекрасным переводом на русский язык старых грузинских поэтов[88].
Теперь это уже не искупит его вины перед партией, о чем недвусмысленно намекнули Союз советских писателей и советская пресса, приравняв появление «Доктора Живаго» в Италии к изданию «Красного дерева» Бориса Пильняка в двадцатых годах в Германии, за что тот заплатил жизнью[89].
Но что же представляет собой этот уже нашумевший роман? Мир знает Бориса Пастернака как талантливого поэта и отдает ему должное: большая часть стихотворений его переведена на все основные языки, вплоть до японского, и в некоторых странах, например, в Италии, его имя пользуется исключительным почетом. Но Пастернака-прозаика не знали ни мы, ни мир. Казалось, что прозаическая форма литературного творчества ему совершенно чужда. И вдруг он заговорил прозой, к тому же разом создал большое полотно эпохального масштаба!
Не имея в руках русского подлинника «Доктора Живаго» и пользуясь лишь итальянским переводом этого романа, нельзя, конечно, анализировать язык Б. Пастернака. Можно лишь предположить, что прозаик-Пастернак полностью отмежевывается от какого-либо словесного трюкизма, стремится писать просто, без нарочитых «украшений», вкладывая максимум смысла в каждую свою фразу. Композиция романа очень сложна и вместе с тем построена прочно и целеустремленно. Каркас «Доктора Живаго», его фабульный скелет создан из нескольких ведущих линий сквозного действия, то пересекающихся меж собой, то вновь расходящихся, но связанных в финале общим для всех концом – моральной или физической гибелью. Ничего лишнего, и все слито в общей, единой гармонии, выражающей основную мысль автора, его отрицательное отношение к Октябрьской революции, как к подавлению всех видов свободы, а главным образом свободы человеческого духа. Автор показывает своего героя в образе своего современника, может быть даже частично и самого себя. Доктор Юрий Андреевич Живаго родился в Москве в конце прошлого века. Его отец – широкий, удачливый коммерсант. Под влиянием темного дельца, адвоката Комаровского, он запутывается в своих аферах, уходит от семьи и кончает жизнь самоубийством. Умирает и мать Юры Живаго, но он сам остается в том же кругу высшей московской интеллигенции, живет в семье культурнейшего и гуманнейшего профессора Громеко, блестяще оканчивает университет, становится многообещающим врачом и научным работником, к тому же пишет прекрасные стихи; в целом – он один из цветков интеллектуального слоя лет, предшествовавших Первой мировой войне. Политика, как таковая, ему совершенно чужда. Он живет в области науки и искусства. Чужды ему и страсти. Он женится на дочери профессора Громеко без особой любви к ней, но скорее в силу своей внутренней уравновешенности. Лишь одна встреча с девушкой совершенно другого круга – Ларисой Гишар оставляет глубокий след в его душе; он подавляет эту зародившуюся любовь, заглушает едва лишь вспыхнувшую искру. К тому же в жизнь еще юной Ларисы вторгается та же злая сила, которая привела к самоубийству отца Юрия Живаго – адвокат Комаровский. Он становится одновременно любовником Ларисы и ее матери, калечит душу девушки, и ей лишь с неимоверным усилием и глубоким надрывом удается уйти от него. В роман вступают новые лица, революционные идеалисты – рабочие Антипов, Тиверцин и сын Антипова – Паша, которому Пастернак в дальнейшем отводит большое место в романе. Пока это скромненький, чистенький, хорошо учащийся мальчик-реалист, потом – студент. Его отец сослан, и Лариса, пожалев этого, как ей кажется, беззащитного одинокого юношу, выходит за него замуж. С его стороны – пламенная любовь, далеко не удовлетворенная отношением к нему жены.
Все предшествовавшие революции 1917 года исторические события Б. Пастернак затрагивает лишь вскользь. Волнениям 1905 года он уделяет только несколько страниц, насыщенных сарказмом по отношению к фанатикам революции. Войне – также немного, касаясь лишь области порожденных ею психологических сдвигов. Исторические лица и исторические события полностью отсутствуют. «Доктор Живаго» совсем не «исторический роман».
Вернувшийся в Москву после развала армии доктор Живаго поражен происшедшими в это время переменами в самих людях: «Все стали до странности обесцвеченными, угасшими, никто не сохранил своей собственной индивидуальности, собственных идей».
Ошеломляет его и вид самой Москвы. Она «раскинулась темная, немая и голодная. Ее магазины пусты, и люди даже забыли о существовании таких вещей, как дичь или водка».
Но доктор Живаго чужд обывательского протеста против революции. Наоборот, он склонен в то время видеть в ней зарю чего-то грандиозного и небывалого. Он говорит: «Нам предстоит что-то до сих пор невиданное, никогда еще не свершавшееся. Если мы уцелеем до момента, когда будут писать воспоминания об этой эпохе и прочтем их, то убедимся, что за эти пять или десять лет мы пережили больше, чем другие за целые столетия… Я думаю, что России суждено стать первым в мире царством социализма. Когда это осуществится, мы будем надолго ошеломлены и, придя в себя, не вернем большей части хранившегося в памяти. Мы забудем то, что было прежде, и не будем искать объяснений новому, невиданному, неслыханному. Порядок, который будет учрежден, окружит нас такой же нормальностью, как лес на горизонте или туча над головой. Окружит со всех сторон. Ничего другого не будет».
В этом признании закономерности происходящих на его глазах событий слышится голос не политика, но биолога и физиолога, рассматривающего явления как результат материального процесса, не задумываясь над тем, к добру или ко злу ведет этот процесс. Но реальное, бытовое зло уже давит на высокого интеллигента доктора Живаго со всех сторон. Голод, холод, быт каменного века… Живаго утрачивает способность мыслить, лишается стремления к духовному творчеству и постепенно, но неуклонно возвращается к животному примитивизму, к пещерному быту и самосознанию пещерного человека. Он уже не поэт, не мыслитель-биолог, он мелкий вор, крадущий топливо, чтобы сохранить свою жизнь, даже не жизнь, а лишь животное прозябание. Вон из Москвы! Семья Живаго, вместе с отцом его жены Тони профессором Громеко, уезжает в уральскую глушь, где у деда Тони было земельное владение. Там их ждет неизвестность, быть может и вражда, но там все-таки есть возможность добыть примитивным трудом кусок хлеба и вязанку дров.
Здесь же, в Москве: «Не жизнь, а нечто немыслимое, сумасшедшее, абсурд!» – восклицает Живаго в споре со знакомым большевиком.
«Но это – историческая необходимость, через нее нам неизбежно пройти», – отвечает ему тупой доктринер.
Семья Живаго забивается в уральскую глушь, вблизи линии колчаковского фронта. Полная отрешенность от лихорадки, потрясающей города России, и примитивный земледельческий труд временно оживляют Юрия Андреевича; к нему возвращается способность мышления, интеллектуального творчества. Но ненадолго. Оперирующие в тылу армии Колчака партизаны захватывают его и увозят к себе для врачебной работы в их отряде. Атмосфера полного озверения, полного одичания, нелепых бесцельных убийств, грубого попрания всех надматериальных ценностей – вот что окружает доктора Живаго в плену, унижает, мучит, разрушает его так недавно еще мощный, целостный дух. От семьи он полностью оторван, и его жена с ее отцом, уверенные в его гибели, возвращаются в Москву, откуда старого профессора-идеалиста вскоре высылают за границу. Дочь его, жена Живаго, вместе с детьми уезжает с ним. Но самому Живаго все-таки удается вырваться из плена после двух лет вынужденного пребывания в партизанском отряде. Он возвращается в тот же уральский городок, где был захвачен, и встречается там с Ларисой. Подавленная в юности любовь к ней вспыхивает теперь с необычайной силой в опустошенном, кровоточащем, измученном сверх предела сердце Живаго. Лариса отвечает ему тем же. Их жизненные пути сливаются, но разрушительная сила революции достигает и этой сокровеннейшей области духа двух, недавно еще сильных, одаренных, возвышенных натур. В город приезжает ревтрибунал, возглавляемый бывшим революционером-идеалистом, превращенным теперь в робота-палача, Антиповым, отцом Павла, мужа Ларисы. Она и Живаго в списках обреченных. Но их предупреждают об опасности, и Юрий Андреевич увозит Ларису в ту глушь, где жил он с семьей. Это временное убежище. Оба они знают, что угроза смерти далеко еще не отстранена. Злая сила проникает к ним и с другой стороны. В городе задерживается поезд бывшего адвоката, а теперь советского сановника Комаровского, едущего учреждать Дальневосточную народную республику. Он знает угрозу, нависшую над Ларисой, и пользуется ею в своих целях, предлагая Живаго и ей спасти их, увезти в своем поезде. Юрий Живаго вполне понимает его хитрость, но, сознавая свое бессилие и стремясь спасти возлюбленную, он обманом усаживает ее в поезд Комаровского, а сам остается, свершая этим свое духовное самоубийство. Одиноким, бессильным, раздробленным, обнищавшим духовно и физически, возвращается он в Москву по также обнищавшей, духовно и материально, России. Вымершие деревни, омертвелые, заброшенные линии железных дорог, пустота, хаос. А в Москве уже вспыхнули судорожные, обманчивые огни нэпа, и Живаго на момент подпадает под их очарование. Он пытается снова творить, мыслить, устремляться ввысь. Но поздно. Гореть сам он уж больше не может. Горючее его личности иссякло, оно поглощено и бесцельно растрачено революцией. Одаренный, талантливый, деятельный поэт и мыслитель Юрий Андреевич Живаго теперь только «бывший человек», которому остается лишь жениться на дочери бывшего швейцара своего дома, малокультурной, вульгарной женщине, и опуститься интеллектуально и морально до ее уровня. Через несколько лет, уступая настойчивым требованиям оставшихся друзей, еще верящих в него, Юрий Андреевич делает вялую попытку вернуться к данному ему Богом первообразу, но внезапно умирает от разрыва сердца в трамвае. Эту свою болезнь Юрий Андреевич знал и раньше и, как врач, выносил ей такой диагноз:
«Это – болезнь современности. Ее причины лежат в моральной плоскости. От нас требуют постоянного лицемерия, постоянной лжи, возведенной в систему, но без вреда для себя нельзя ежедневно насиловать свою натуру, показывать себя не тем, чем себя сознаешь, жертвовать собою для того, чего не любишь, радоваться тому, что делает тебя несчастным. Бесконечно насиловать душу нельзя».
Смерть доктора Живаго приурочена автором к 1929 году. Здесь развязка основной фабулы всего романа – гибель всех главных его персонажей: умирает отравленный социалистической ложью интеллектуал Живаго. Рвавшаяся к своей женской свободе Лариса снова в руках насильника: ее муж, Павел Антипов, примкнувший к революции во имя личного самоутверждения, залитый кровью множества жертв, попадает сам в революционную мясорубку и спасается из нее выстрелом в собственный висок. Дочь Живаго и Ларисы становится беспризорницей. Гибель, разрушение и смерть – финал повести.
Но творческая мысль автора влечет его дальше, ближе к современности. В эпилоге он рассказывает читателю о разговоре, происходящем между двумя гимназическими приятелями Юрия Живаго, встретившимися в каком-то маленьком городке в 1943 году. Оба они прошли концлагери, о которых повествуют с эпическим спокойствием, обнажая в то же время все подлинные, реальные их ужасы. Так о советских концлагерях никто еще в подсоветской литературе не говорил. Должно быть, Б. Пастернак всерьез поверил в «оттепель», иначе он не рискнул бы подвести в этом разговоре прямой, убийственный для советской системы итог всему высказанному в романе: «Чтобы скрыть все свои провалы (советской системы. – Б. Ш) необходимо было, пользуясь всеми средствами террора, сделать так, чтобы народ разучился критически мыслить. Нужно было заставить его видеть то, чего не было, а для этого нужно было иллюзорно показывать ему противоположное реально видимому. Отсюда неслыханная жестокость ежовщины, отсюда обнародование конституции, про которую знали, что она не будет применяться в действительности; введение выборов без права выбирать. И когда наступила война, с ее настоящими ужасами, с ее настоящей опасностью и настоящей угрозой смерти, – она оказалась благодеянием по сравнению с царством бесчеловечной абстракции; она принесла облегчение; она положила предел дьявольской силе мертвой буквы… Все и на фронте, и внутри страны вздохнули свободнее, полными легкими, бросаясь, как опьяненные, с чувством подлинного счастья в пекло потрясающей борьбы, смертельной, но спасительной…
Война стала концом действия причин, породивших революцию, плоды плодов, последствия последствий стали ощутимыми. Выявились созданные пережитыми бедствиями качества: закал характеров, простота обычаев, героизм, устремление к великим целям. В этом моральное возрождение поколений».
К этим вынесенным им, очевидно, еще в годы войны умозаключениям Б. Пастернак добавляет в конце книги концепцию, выработанную им уже по окончании войны: «Несмотря на то, что облегчение и свобода, которых все ждали после войны, не пришли вместе с победой, как предполагали, это не было важным: в послевоенные годы предвестник свободы носился в воздухе, составляя их единственный жизненный интерес».
В романе «Доктор Живаго» нет ни тени патетики. Б. Пастернак повествует эпически спокойно, без истерических выкликов, без укоров или рыданий, позволяя себе изредка лишь некоторую горько-сатирическую усмешку. В этом огромная сила его слова, стимулирующая драматическое восприятие написанного читателем. Писатель спокоен, читатель взволнован. Таким спокойствием может обладать только тот, кто сам, в своей собственной душе, пережил описываемую трагедию, в чьем сердце уже не пламя, но только пепел сгоревшей жизни. «Доктор Живаго» – глубочайшая из эпохальных повестей социалистического периода России.
«Вестник института по изучению СССР»,
Мюнхен, январь-апрель 1957 года, № 25.
С. 118–123
«Новый мир»
Тому, еще недавно подсоветскому человеку, который после перерыва в десять-пятнадцать лет откроет снова книгу журнала «Новый мир», покажется, что за это время на его родине не произошло ничего сколь либо существенного. Пронеслась буря страшной войны, умер правивший железной рукою Сталин, сошло с политической арены много крупных фигур и на их месте появились иные лица, звучали какие-то обещания бытовых и политических изменений, возбуждавшие во многих сердцах надежды на какую-то «оттепель»…
Всё это, казалось бы, должно было вызвать ощутительные сдвиги в области литературного творчества, вывести на страницы журнала новые имена, должно было бы породить новые лозунги, новые цели, новые устремления и даже новые формы как беллетристических, так и публицистических работ, но ничего этого не увидит бывший читатель журнала «Новый мир», ознакомившись с шестью его книгами, выпущенными в первое полугодие 1954 года. Те же и то же. Та же производственно-колхозная тематика, то же переложение постановлений руководящих органов коммунистической партии и советского правительства на язык стихов и художественной прозы, то же безусловное, безоговорочное, рабское подчинение требованиям «социального заказа» и «социалистического реализма». Новое, пожалуй, только то, что употребление имени Сталина и злоупотребление цитатами из его речей и книг сократилось до минимума. Но замены этому имени другим пока незаметно. И здесь, даже в этом чувствуется мертвящее дыхание обезлички социалистической казармы, в которую превращена огромная страна населенная двухсотмиллионным народом.
Ведущей в литературно-художественном отделе первых номеров приходится считать повесть Федора Гладкова «Лихая година».
Ф. Гладков – престарелый последыш некогда многочисленной группы «под-горьких» – вряд ли может быть назван талантливым прозаиком. Несомненно, он обладает бойким, развязным пером, обогащен большим жизненным опытом, сохранил до глубокой старости прекрасную память. Всё это вместе дает ему возможность писать многословные, расплывчатые и неяркие по форме, но строго выдержанные идеологически повествования, однако, даже в зените своей литературной работы, в крупнейшем из его произведений – романе «Цемент» – он всё же не поднимался до уровня первоклассного писателя. Прохождение его через эту точку зенита было тридцать лет назад. Теперь – закат, что явно чувствуется при чтении повести «Лихая година».
Называть повестью это произведение, пожалуй, ошибочно. Вернее было бы назвать «Лихую годину» воспоминаниями Федора Гладкова. Он пишет ее от лица автора и рассказывает в ней о своем детстве, пытаясь, как прежде, и в этом подражать Максиму Горькому. Но разница в воспоминаниях одного и другого очень значительна. В то время, как Горький на материале своей юности создал лучшие свои произведения, высокохудожественные «Детство» и «Мои университеты», Федор Гладков безнадежно завяз в болоте незначительных бытовых деталей, не сумел выделить из них первостепенное, не нашел на своей палитре ярких красок, какими располагал Максим Горький.
Зато темных красок для изображения дореволюционной русской деревни автор не пожалел. Он расщедрился на них даже в ущерб правдоподобию. Тут и беспросветная нищета малоземельного крестьянства, и холера, и полицейская расправа с бунтарями, и кулак-мироед, держащий в своих цепких паучьих лапах весь поселок, и «гнет религиозных предрассудков», и физические страдания положительных персонажей повести в различных формах и видах. Плакат. Грубо намалеванная картина, по существу очень далекая от творческого проникновения в подлинную, действительно существовавшую в те годы трагедию русского малоземельного крестьянства центральных губерний.
Прикрывать отсутствие таланта плакатными мазками – прием достаточно избитый, и Гладков пользуется им, как можно предположить, в качестве средства для выполнения требований «социалистического реализма». Создается такое впечатление, что автор сам не верит тому, что он пишет. Так, например, трудно предположить, чтобы Гладков при его большой памяти не сохранил в ней внешнего облика колоритной фигуры полицейского урядника. Но он изображает его каким-то картинным гусаром, «опирающимся на саблю», что было абсолютно невозможным, т. к. дореволюционные урядники были вооружены высоко подтянутыми к поясу шашками, а не волочащимися по земле кавалерийскими саблями, и картинно опереться на это оружие было совершенно невозможно. Кроме того, его урядники являются на службу в присутствии начальства, да еще на крупную по тому времени полицейскую операцию пьяными, что тоже было немыслимо в то время. Явно, что автор перехватывает в своем старании угодить требованиями «социального заказа».
Грубо плакатны решительно все как положительные, так и отрицательные персонажи «Лихой годины»: кулак-мироед с дебелой женой, семипудовый земский начальник, усатый (как же обойтись без усов?) крикун становой пристав, доносчик поп и прочие. А положительные персонажи – добродетельная народница-учительница, студент-агитатор, попутно излечивающий крестьян от холеры, словно сошли со слащавых картин Богданова-Бельского[90]. В них тоже трудно поверить.
Время действия повести Гладкова – восьмидесятые, девяностые годы прошлого столетия, период, в течение которого абсолютно не ощущалось искусственно раздутого коммунистами внутриклассового расслоения деревни – борьбы бедноты с богатеями. Вместе с тем эпизод такой борьбы – разграбление хлебных запасов «кулака» беднотой – один из центральных в повести. Этим Гладков также отвечает на требования заказчика, приобщая свои воспоминания к циклу колхозной тематики.
Это тематическое направление явно превалирует во всех шести книгах «Нового мира» за первое полугодие 1954 года, вытесняя даже индустриально-производственную часть «социального заказа». Колхоз во всех аспектах, утверждение преимуществ социалистического хозяйства над единоличным – основная задача, поставленная редакцией при подборе материала как в литературно-художественном отделе, так и в других, вплоть до научного. И в них преобладают статьи, трактующие различные вопросы перестройки сельского хозяйства на социалистический лад. Видимо, этот вопрос – самый острый, самый болезненный в жизни коммунистического государства, и острие пропаганды всех видов направлено на него.
Второй тематической линией внутреннего порядка является, как и прежде, утверждение руководящей роли партии как в экономике, так и в идейно-психологическом плане. Ей посвящен целый ряд небольших повестей и рассказов: «Один день» Г. Троепольского, «Ненастье» Тендрякова, «В том же районе» Валентина Овечкина, «Новый сотрудник» С. Антонова и др.
Наиболее ярка из них повесть М. Ганиной «Первое испытание». Автор талантлив, и порою ему удается пробить кору установившейся рутины, выбросить свежий зеленый росток не социалистического, а подлинного, всечеловеческого реализма. Но заказ давит и его чугунным прессом. Свежие ростки увядают, не успев зацвести. Как ни стараются советские авторы, среди которых немало, безусловно, талантливых, дать живой, полнокровный образ этого нового, порожденного коммунистическим мировоззрением и бытом человека, все их попытки безуспешны. Вместо людей – схемы, трафареты каких-то бездушных роботов, не нарисованные, но вычерченные по указаниям протоколов и постановлений высших партийных органов. Нет мяса, нет крови – одни костяки. Нет любви, нет ненависти, нет жалости и вообще нет никаких общечеловеческих чувств. Перед читателем проходит бесконечная вереница наименований, а не людей. Номенклатура: инженер, пионер, агроном, председатель колхоза, комсомолец, студент, советский врач – заслоняет собой то единственное и безмерное, что содержится под каждым из этих номерных названий, заслоняет человека. Его не видно на страницах «Нового мира»; не только человека современного, «советского», но вообще человека, не видно нигде, за исключением… прекрасной, благоуханной повести М. Пришвина «Корабельная чаща», которую сам автор назвал «повестью-сказкой». И это, действительно, сказка; и сказкой кажется описанное в ней на сером фоне глухих стен социалистической казармы.
Эта повесть – последняя, посмертная сказка, которою закончил свой творческий путь недавно скончавшийся Михаил Михайлович Пришвин. Ее герои – дети, устремившиеся на поиски единственной живой в мире Правды, Правды человеческой, правды Божией, активного, выраженного в действии добра. Пришвин остался в ней верным себе до конца, несмотря даже на некоторые фразы, введенные им явно по требованию заказчиков и столь же явно диссонирующие с общим текстом повести и с ее ритмом. От «Корабельной чащи» веет свежестью и ароматом северного русского леса, жизнь которого Пришвин не только чувствует, но любит всем сердцем, а раз любит – значит, и понимает до глубин. Так же любит он и населяющих зеленую русскую дебрю людей, сердцевину каждого из них, душу его, воздух, которым он дышит. Все персонажи этой повести-сказки глубоко реалистичны, как реалистична и она сама в своей кажущейся сказочности. Быть может, ее маститый автор, работая над ней, видел какие-то отблески и своего давно ушедшего детства. Это предположение невольно наталкивает на сравнение «Корабельной чащи» с «Лихой годиной».
Авторы обоих произведений приблизительно однолетки. И в той, и в другой повести чувствуются закатные тона. Но у Пришвина они нежны, мягки и ласковы, как лучи осеннего солнца, а у Гладкова грязны, слякотны, отталкивающи, как мозглое, серое осеннее ненастье. Почему это так? Где скрыты стимулы того и другого, воздействия автора на читателя? Не сопоставляя и не сравнивая огромный милостью Божьей талант Михаила Пришвина с заурядными литературными способностями Федора Гладкова, поищем причину их различия в ином.
Творчество Пришвина питается чистой ключевой водой, взятой непосредственно из первоначального источника – всеобъемлющей жизни, что и дает ему возможность быть истинным, подлинным реалистом даже в сказочности. Гладков же работает подражательно, игнорируя первоначальный источник – жизненную правду, но черпая из сосудов тех, кого он берет себе, вольно и невольно, в учителя и руководители. Поэтому жизненная правда попадает на страницы его произведений лишь в минимальных дозах, да и то не в собственном его творческом выражении, но пропущенная через фильтры, далеко не всегда чистые сами по себе. Подобный метод литературного творчества никогда и никого не приводил к подлинному реализму.
Заканчивая обзор литературно-художественного отдела журнала «Новый мир» в части его прозы, нельзя пройти мимо переводного романа Говарда Фаста «Подвиг Сакко и Ванцетти», но этот, резко выпадающий из общего колорита журнала роман придется отнести уже к другой теме и к другому разделу журнала.
Эта тема – антиамериканская пропаганда, внушение населению СССР недоверия, ненависти, презрения ко всему американскому: к Соединенным Штатам как государству, к их экономической организации, их социальному строю, их народу, его духовному миру, его культуре, ко всему и в максимальной дозировке. Теме пропаганды этой ненависти «Новый мир» уделяет очень значительное место во всех своих отделах. В литературном, за неимением более свежего и острого материала, редакционной коллегии пришлось извлечь из нафталина давно уже забытый советским населением факт казни в США по суду двух убийц по политическим причинам, канонизированных в свое время коммунистической пропагандой. Роман вялый, чтобы не сказать попросту бездарный, и распространяться о нем не стоит.
Гораздо интереснее очерки Д. Краминова[91] «Американские встречи». Автор этих очерков – один из талантливейших журналистов советской прессы, командированный в США в 1952–1953 гг. в качестве корреспондента «Правды» на VII сессию Генеральной Ассамблеи ООН. Но это задание было для него второстепенным, первостепенною же целью являлся сбор отрицательного материала всех видов, могущего послужить антиамериканской пропаганде.
Краминов выполнил волю пославших его со всем тщанием и усердием. Он действительно глубоко и детально ознакомился с американской жизнью во всей ее многогранности, собрал достаточно материала, но в привезенном им из США багаже нашлось не так уж много могущего послужить к охаиванию Америки. Поэтому автору в работе над очерками пришлось прибегнуть к явному извращению фактов, к прямой лжи. Нам, живущим в свободном мире и знающим хотя бы из газет разных направлений основные факты общественной и культурной жизни Соединенных Штатов, эта лживость совершенно ясна. Она бьет в глаза. Но так ли воспримет очерки Краминова советский читатель? Можно предположить, что в известной степени и там его лживость будет понята некоторыми читателями, знакомыми с американской нацией хотя бы в лице ее армии, с которой они соприкасались в первых послевоенных годах, но таких будет немного. Большинство же поверит «американским встречам» Д. Краминова, поверит потому, что не имеет возможности их проверить.
Кроме двух упомянутых вещей, антиамериканской пропаганде служит и еще ряд статей, например: Ю. Арбатов – «Кому нужна холодная война», В. Мотылев – «Американские женщины на работе и дома», Д. Дворцов – «Америка в прошлом и настоящем» и др. Но все они в целом не дают ничего нового для советской пропаганды, разве лишь пытаются утвердить взгляд на возрождение Западной Германии, как на акт подготовки США к войне против СССР и использования милитаризованной Германии в качестве своего форпоста в Европе.
Стихов много. Средний уровень их техники вполне удовлетворителен. Советские поэты явно делают успехи в овладении версификацией. Но насыщенность поэтических пьес лирикой бедна. Интересно отметить крайне слабое влияние на современных русских поэтов творчества В. Маяковского. Его методы стихосложения забыты или отброшены. Очевидно, несомненно крупный талант В. Маяковского был своеобразным, неповторимым феноменом, не создавшим устойчивой, константной школы. По степени талантливости стихи Твардовского резко возвышаются над общим уровнем.
Много места уделено Украине, что вряд ли вызвано одним лишь юбилеем Переяславской Рады. Среди переводных вещей переводы с украинского языка занимают первое место. Исторические статьи на тему соединения слабы и бедны фактами. Историки, видимо, боятся перешагнуть поставленные им грани и вынуждены быть сугубо осторожными.
Нельзя обойти молчанием прекрасную статью Галины Улановой «Школа балерины». В ней поражает читателя прежде всего полное отсутствие ссылок автора на марксизм-ленинизм, якобы способствовавший раскрытию его художественного таланта. Балерина Уланова – человек искусства и говорит, прежде всего, об искусстве и только о нем, как о результате творческого процесса, развернувшегося в ней самой, результате ее личного труда, приложенного к прирожденному таланту. Своим же учителем, приведшим ее к познанию тайны хореографического творчества, она называет не Сталина, не Ленина и не Маркса, а Константина Сергеевича Станиславского, научившего ее прилагать выработанную им систему к искусству танца.
Заслуживают внимания очень интересная и, видимо, искренне написанная статья А. Дементьева «Партия и вопросы литературного языка», а также статьи Михаила Лившица «Дневник Мариэтты Шагинян» и Ф. Абрамова «Люди колхозной деревни». В них чувствуется надежда на приближение «весны», т. е. возможности некоторого свободомыслия, расширения того узкого круга мышления, в который замкнула подсоветского русского интеллигента ждановщина. Последние две статьи – «Дневник Мариэтты Шагинян» и «Люди колхозной деревни» свидетельствуют также о том, что под внешними покровами предписанного партией подсоветскому человеку кредо происходит глубинный мыслительный процесс, очень часто диаметрально противоположный ему по своей идейной направленности. Следует добавить, что обе эти статьи позже подверглись нападкам и осуждению как «антипартийные», «порочные», «мелкобуржуазные», «идеалистические» и пр.
Интересна и ценна статья С. Смирнова «Сталинград на Днепре», единственная за всё полугодие статья о минувшей войне. Автор рассказывает в ней о трагической Корсунь-Шевченковской битве (февраль 1944 года), в которой были окружены и почти полностью уничтожены десять немецких дивизий. С. Смирнов – участник этой битвы, а не комментатор ее со стороны, чем, надо думать, и объясняется объективность изложения им фактов при полном уважении к врагу и при высокой оценке его боевых качеств. Традиционный «фриц», насильник, палач и мародер, полностью отсутствует. Вместо него на страницах С. Смирнова видны упорные, верные своему долгу солдаты и офицеры, беспрекословно подчиняющиеся даже явно нелепым безумным приказам из Берлина и безропотно умирающие на своем боевом посту.
С. Смирнов умело чередует в своей статье картины личных воспоминаний с военно-историческим анализом, что делает его труд полноценным и интересным не только для военного специалиста, но и для рядового читателя. Приходится всё же удивляться, что в шести отрецензированных номерах крупнейшего советского журнала встречается только одна статья, посвященная столь еще недавней грандиозной войне. Что это? Замалчивание? Военная тайна? Невольно навертывается иная гипотеза для разъяснения этой странности: доблесть, проявленная российскими солдатами в минувшей войне, и результат, достигнутый этой доблестью, важны для советской пропаганды лишь как иллюстрация непогрешимости генеральной линии, ведущей роли партии и гениальности ее вождя. Там же, где реальный факт не может служить этой цели, он вообще не нужен. Поэтому на тему минувшей войны особенно распространяться не следует, тем более, что и о «гениальном вожде и генералиссимусе» говорить теперь тоже приходится с осторожностью.
Страх преступить не всегда точно указанные пределы – вот кто главный редактор советских журналов вообще и «Нового мира», в частности.
Те наши потомки, которые попытаются изучать переживаемый Россией-СССР исторический период по соответствующим ему во времени советским журналам, будут, безусловно, очень удивлены.
Шли десятилетия необычайного напряжения всех сил нации, – подумают они вне зависимости от их личных политических убеждений, – происходили необычайные по динамике сдвиги во всех областях политической, социальной, экономической, культурной и духовной жизни огромной, великой страны. Основным и главным двигателем этого гигантского процесса был человек. Кто же иной? Обыкновенный советский человек. Но где он показан в литературе того времени? Где почерпнуть сведения о его внутреннем мире, о стимулах, толкавших его в ту или иную сторону? Современная ему литература его нации словно прячет куда-то эти стимулы. Или сама не видит их? Или кто-то извне запрещает писателям говорить о них?
Наиболее вдумчивые из наших потомков найдут ответ на последний вопрос в стенограммах 2-го Всесоюзного съезда советских писателей и особенно в стенограмме речи Михаила Шолохова. Много слов было сказано на этом съезде, и вместе с тем, даже в самых правдивых из произнесенных на нем речей, не было сказано главного: литература утверждает себя только в климате свободного творчества.
«Вестник института по изучению истории и культуры СССР»
Мюнхен, июль-сентябрь 1955 года, № 3(16).
С. 125–129
«Вокруг света»
Право на романтическое восприятие окружающего неотъемлемо от юности, и, следовательно, неоспоримо право юности на получение романтической литературы, сквозь призму которой ею воспринимается мир.
Но невольно возникает вопрос: положительно или отрицательно действует романтика на формирование юной личности? Предпосылкой к ответу на него приходится сделать оговорку о здоровой, укрепляющей личность романтике и извращенной, нездоровой ее форме, разлагающей личность, и, к сожалению, очень распространенной в наше время псевдоромантике криминальных романов, детективов и т. д.
Область романтической литературы, предназначенной для юношества, очень широка. Мы имеем в прошлом целый ряд общественных «классиков» этой формы литературы: незабвенного Жюля Верна, предугадавшего аэроплан, подводную лодку, межпланетные сообщения, открытие полюса и бросившего в души целого ряда поколений зерна стремления к осуществлению этих, казавшихся тогда лишь фантастикой, идей; имеем исторического романтика Александра Дюма (отца), рисовавшего героические образы, исполненные благородства и храбрости; незабвенные Ункас и Чингачгук Ф. Купера научили нас видеть полноценного человека с телом иного цвета. Эти писатели и целый ряд им созвучных воспитали несколько поколений, и можно с уверенностью сказать, что не только Нансен и Амундсен, но и Циолковский, и современные нам работники в области развития атомной энергии и применения ее в мирных целях в своей юности прошли стадию романтического раскрытия личности.
Предназначенный служить орудием воспитания «нового социалистического человека» журнал «Вокруг света» полностью изгнал романтику со своих страниц, заменив ее политической пропагандой, причем эта пропаганда ради приспособления к возрасту читателей дается в нем упрощенно и грубо. Мы не найдем на его страницах ни одной повести, ни одного очерка или статьи, посвященной теме научной фантастики. Да и вообще наука, даже в плоскости ее реальных достижений, не находит своего отражения в журнале «Вокруг света». Нет в нем и исторической романтики. Единственная историческая повесть «Синоп» 3. Давыдова, тема которой – победоносный бой русской эскадры Черноморского флота с превосходящими его турецкими силами, написана в тонах грубейшей пропаганды, подавляющих героические мотивы темы. Центральная фигура адмирала Нахимова лишена подтвержденных историей героических черт. Вместо них – специфический советский сентиментализм панибратских отношений между командующим эскадрой адмиралом и подчиненными ему матросами. Попутно навязывается огульное осуждение русского государственно-политического режима того времени.
Напрасно было бы искать чарующих, благородных образов, данных некогда Ф. Купером, и в повести В. Тренева «Индейцы». Юный читатель найдет в ней лишь некоторые этнографические сведения об индейских племенах юго-запада Северной Америки и, конечно, яростное обличение «колониального гнета» «англо-саксонских поработителей» индейских племен.
Научно-популярные крестословицы, юмор и даже спорт – совершенно необходимые для юношеских журналов разделы, на страницы журнала «Вокруг света» не допущены.
Чем же питает он своих юных читателей? Главным образом описательными очерками новостроек и освоенных окраин СССР. За ними (по количеству) следуют такие же очерки городов стран-сателлитов, грубо акцентированные восхвалением благ, якобы полученных жителями этих государств при включении их в советско-социалистическую систему. Между ними сравнительно редкие, тоже описательные, очерки городов свободного мира. Очерки, конечно, густо насыщены проповедью вражды к этому миру и очень нередко лживыми сообщениями о всестороннем упадке этого мира. Вот короткий иллюстративный пример из очерка И. Евгеньева «В Нью-Йорке»:
«На бирже всё яснее проявляются симптомы приближающегося экономического кризиса. Сокращается производство. Падает и торговля. В универмагах Нью-Йорка на верхних этажах, где продаются добротные модные товары, пусто. Больше народа скапливается на первом этаже, где обычно производится продажа уцененных товаров. Женщины подолгу стоят у прилавков, нерешительно перебирают разложенное на них белье, рубашки, носки и другие товары. Лишь очень немногие направляются к кассе. Положение трудящихся в Соединенных Штатах изо дня в день ухудшается».
Для нас, живущих в атмосфере свободного мира, не может возникнуть вопроса о правдивости или лживости этих строк; но вытекает другой вопрос: в какой мере эти строки могут заинтересовать подсоветского русского юношу 14–18 лет, читателя журнала «Вокруг света»? Ответ на этот вопрос дают сообщения советских же газет. В этом году Госиздат выпускает целую библиотеку юношеских книг. Эту библиотеку составляют произведения Жюля Верна, Фенимора Купера, Луи Буссенара, Стивенсона, Вальтер Скотта и даже «империалистов» Р. Киплинга, Р. Хаггарда и Брет Гарта. О чем свидетельствует это сообщение? О том, что советской педагогической пропаганде за тридцать с лишним лет напряженной и очень широкой (это надо признать) ее работы не удалось воспитать требуемого социалистической доктриной типа человека-робота. Воспитанные в климате этой пропаганды новые поколения русской молодежи не утратили присущих нормальной человеческой личности черт характера, стремлений мысли и психических эмоций. Они остались людьми, быть может, и даже наверное, суженными в своем кругозоре, однобокими в своей психике, но всё же живыми людьми, которым свойственно всё человеческое. Опыт создания социалистического робота-гомункулуса не удался.
Заканчивая рецензию журнала для юношества «Вокруг света», нельзя обойти молчанием одной наивной фальшивки, украшающей подзаголовок каждого номера. Под основным заголовком «Вокруг света» стоит набранная курсивом пометка: «Журнал основан в 1861 году», а на другой стороне той же строчки: «издатель ЦК ВЛКСМ». Крайне интересно было бы узнать исторические подробности существования этого центрального комитета ленинского союза коммунистической молодежи в год освобождения крестьян императором Александром Вторым. Дело в том, что в дореволюционной России действительно выходил широко распространенный юношеский журнал «Вокруг света», название которого присвоил себе советский журнал. Но, кроме названия, он не взял от него ничего.
«Вестник института по изучению истории и культуры СССР»,
Мюнхен, январь-март 1956 года, № 1 (18).
С. 194–196
«Крокодил», журнал юмора и сатиры
По определению Большой Советской Энциклопедии, «Крокодил» есть «…массовый советский журнал политической сатиры, издание газеты “Правда”… Основная задача журнала —…разоблачение отрицательных явлений жизни, бюрократизма, чванства, угодливости, пошлости… Характерной чертой советского сатирического журнала является его тесная связь с читателями, письма которых содержат материал для многих сатирических выступлений “Крокодила”. Вокруг него группируются кадры писателей и художников-сатириков»[92].
Наиболее известными среди сотрудников «Крокодила» писателями-сатириками и фельетонистами являются Г. Рыклин, Д. Заславский, Л. Никулин, В. Ардов, Л. Ленч, поэты-сатирики Арго, С. Маршак, С. Михалков, художники-карикатуристы К. Ротов, Кукрыниксы, Б. Ефимов, М. Черемных, К. Елисеев, А. Каневский и др.
В дореволюционной России сатирическое осмеяние отрицательного в жизни отличалось (в таком, в частности, журнале сатиры и юмора, как «Сатирикон», который издавался в 1906–1914 гг. в Петербурге) пафосом обличения и, нередко, большим остроумием. Это было связано с тем, что сатира была свободной и обращалась на осмеиваемые стороны жизни «во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым», как это заметил М. Е. Салтыков-Щедрин[93]. Кроме того, дореволюционная сатира в России носила, так сказать, частный характер, исходила из ничем почти не ограниченных личных мироощущений русской интеллигенции. Советский «Крокодил», наоборот, является результатом попытки создать «официальную» сатиру, сатиру «сверху», которая служила бы государственным интересам», интересам советской системы[94]. Элемент подлинной сатиры – протест слабого против сильного, порабощенного против поработителя – в официальной сатире, естественно, исключен. Поэтому найти на страницах «Крокодила» что-нибудь действительно яркое в отношении юмора и остроумия трудно. В первые послевоенные годы читатель встречал еще на страницах «Крокодила» кое-что, чему мог хотя бы улыбаться. Теперь и этого уже нет. Безраздельное служение журнала целям господствующей партии ясно ныне не только из содержания публикуемого в нем литературного материала, но даже из распределения этого материала. Обложка теперешнего «Крокодила» – обязательный «героический» плакат, возвеличивающий те или иные политические, экономические или бытовые достижения страны победившего социализма: Сибирь, покрытую лесами строящихся индустриальных предприятий, конную статую древнерусского витязя, пожимающего руку Петра Великого, представленного тоже в виде конной статуи под медалью в память двухсотлетия основания Ленинграда, и т. д.
Текст открывается отделом «бичевания» бытовых и производственных недостатков без критики самих причин этих недостатков – породившей их системы. Удары так называемой сатиры направлены исключительно на отдельные личности и гораздо более похожи на доносы. Материалом такого рода, надо думать, портфель редакции «Крокодила» переполнен. Доносчики «по призванию», обиженные своим начальством совработники и просто озлобленные советским бытом лица не устают пополнять его. Приводим для примера «сатирический перл» – «Примите поздравления» («Крокодил», № 27, 1957 г.):
«Председатель Сосново-Солонецкого райпотребсоюза Куйбышевской области И. П. Ковалев, уволив своего заместителя Амирова, присвоил себе его премию и, отмечая удачу, организовал семейную вылазку на лоно природы. Ведомая нетвердой рукой Ковалева казенная автомашина закончила свой извилистый рейс в одном из приволжских оврагов».
Над чем, собственно, мог бы здесь читатель посмеяться? Над тем ли, что Ковалев присвоил себе премию Амирова? Или над тем, что он привел в негодность казенную машину? Вряд ли это смешно, тем более, что подобные факты большинство подсоветских читателей «Крокодила» видит на каждом шагу в своей собственной жизни. Не смеется читатель и над тесно связанной с этим отделом рубрикой «Крокодил помог», в которой журнал осведомляет своих читателей о различного рода наказаниях и взысканиях, которым подвергнуты те, на кого были помещены доносы в «Крокодиле». Очерки и рассказы, помещенные на страницах журнала, наводят, подчас, тоску и уныние. Они казенны и скучны.
Второй отдел каждого нумера «Крокодила» содержит в себе традиционные нападки на бюрократизм, волокиту, отрыв от масс, рвачество и прочие пороки советского общества.
В заключение – отдел международной политики, т. е. удар оружием сатиры по «капиталистическому окружению». В предшествующих отделах всё же приходилось держаться до известных пределов в рамках реального правдоподобия. Ведь ни один читатель не поверит, если на обложке будет изображена изба колхозника с мягкой мебелью и пианино, или на страницах сатирической поэмы появится рассказ об объевшемся в советской рабочей, столовой. Но писать небылицы о неведомых советскому принудиловцу странах свободного мира возможно благодаря плотно закрывающему этот мир железному занавесу[95]. Мы можем прочесть в этом отделе фантастические сообщения о выступлении Кэбот Лоджа по телевидению, в котором он призывал к исключению СССР из ООН и даже обещал сделать это в дальнейшем, или о безработных на улицах Копенгагена, или о нищенской заработной плате в Соединенных Штатах. В каждом нумере «Крокодила» обязательно имеются три-четыре карикатуры на международные темы, и той же тематике отдан заставный лист обложки. Основные удары этого отдела в рецензируемых нами нумерах направлены против Соединенных Штатов Америки, их государственности, армии, быта, литературы, искусства, а также и против НАТО, которое советские сатирики стремятся представить в виде наследника и продолжателя гитлеризма. В этом отделе так же, как и в других, уже выработались определенные штампы: американцы всегда увешаны оружием, окружены пушками и бутылками виски, а представители НАТО – в мундирах, очень напоминающих форму SS. Но в изображении советской действительности карикатуристы «Крокодила» много талантливее своих коллег-прозаиков и поэтов. Они иногда умеют расцветить казенную тематику своих карикатур рядом занятных, а подчас даже остроумных фрагментов и деталей.
И всё же, несмотря на малое наличие юмора и сатиры в сатирическом журнале «Крокодил», этот журнал безусловно интересен для того, кто умеет подстрочно читать советскую пропаганду. Читатель этого рода найдет в «Крокодиле» много правды. Он увидит разваливающиеся тотчас же по окончании строительства жилые дома; скелетообразный колхозный скот, пожирающий древесину вместо сена; бюрократов, утопающих в бездонном море бумаг; переполненные поезда с мешочниками на крышах; пустые магазины ширпотреба; прочтет о многих нелепостях советской плановой системы – о посылке валенок в жаркие страны Средней Азии, и, наоборот, легких сандалий в Приполярье; узнает о том, что советские туристы, путешествующие по Волге на разрекламированных теплоходах, не видят на обеденном столе не только прославленной стерляди, но и вообще никакой рыбы.
Эти отдельные, как будто изолированные друг от друга дефекты работы частных лиц, как это подчеркивает «Крокодил», будучи вместе взятыми, не могут, конечно, дать полной, объективной картины советской жизни во всех ее областях и ответвлениях: в промышленности, в сельском хозяйстве, в административных учреждениях, в школе, в быту. Тем не менее, сгущенное доносительство, как будет правильнее назвать сатиру «Крокодила», помимо воли редакции и, конечно, ее партийного руководства, смывает, вытравляет краски социалистического реализма и перед вдумчивым читателем встают во весь рост многие глубокие противоречия советского социализма и, в особенности, действительная степень заботы советского правительства о населении страны.
«Вестник института по изучению СССР»,
Мюнхен, январь-апрель 1958 года, № 26.
С. 133–135
«Устное поэтическое творчество русского народа»Сост. С. И. Василенко и В. М. Синельников
Цель книги, судя по названию ее хрестоматией, – служить пособием к изучению истории русской литературы, в частности фольклора. Однако внимательный обзор ее содержания говорит и о другой ее цели – пропаганде согласно установкам генеральной линии партии ждановского периода, в течение которого шла работа над этой книгой. Удалось ли авторам-составителям выполнить эту задачу – вопрос другой, на который мы дадим ответ в конце этой статьи, предпослав ему краткий обзор размещенного в хрестоматии материала.
Сборник, составленный С. И. Василенко и В. М. Синельниковым, построен по историческим эпохам согласно принятой в СССР схеме. Его основные разделы:
– устное поэтическое творчество эпохи феодализма,
– устное поэтическое творчество эпохи капитализма,
– устное поэтическое творчество эпохи социализма.
Каждый из этих основных разделов разбивается в свою очередь на несколько подотделов.
Уже первая страница поражает читателя. В построенном в хронологическом порядке сборнике в разделе «Пережиток родового строя» (предшествующем разделу «Зарождение и развитие феодальных отношений») оказывается сложившаяся на несколько сот лет позже «Дубинушка», о позднейшем, близком к нашему времени зарождению которой свидетельствуют неоднократно повторяемые во многих ее вариантах упоминания о подрядчике, хозяине и даже инженере, существование которых в период раннего феодализма вряд ли можно предполагать.
Анахронизм и явная натяжка подчеркиваются следующей за ней песней «А мы просо сеяли, сеяли» с упоминанием древнеславянских божеств Дида и Лада. Далее идут заговоры и обрядовые песни; то и другое представлено бедно. Гораздо полнее представлены сказки. Огромное богатство русского народного творчества этого жанра, собранное А. Н. Афанасьевым, снабдило составителей сборника неисчерпаемым источником материала, который они использовали несколько хаотично. Снова анахронизмы: например, широко известная и глубоко исследованная литературоведами сказка о Ерше Ершовиче сыне Щетинникове отнесена большинством их к XVII в. и, следовательно, иллюстрировать период зарождения феодализма ни в какой мере не может.
Много внимания уделено былинам, и этот раздел хрестоматии может быть назван лучшим… В нем даны почти все основные былины как киевского, так и новгородского циклов: Вольга, четыре былины об Илье Муромце, Алеша Попович, Добрыня Никитич, Садко и Василий Буслаев довольно полно иллюстрируют эту часть сокровищницы русского народного изустного творчества. Но читателю приходится снова удивиться: рядом с былинами – бесспорно произведениями устного творчества – он встречает дословные выдержки из летописей, причислить которые к устному творчеству невозможно, т. к. именно они, летописи, и послужили первоосновой русской письменности и были результатом труда литераторов-профессионалов того времени.
Еще большее внимание уделено историческим песням, при подборе которых заметна явная тенденция к своеобразной, принятой советской пропагандой идеализации царя Ивана Грозного и «революционера на троне» Петра Великого. Наравне с ними, конечно, Степан Разин. Но, например, «Песня разинцев», само название которой утверждает возникновение ее в рядах повстанцев или во всяком случае в годы восстания, своим языком свидетельствует о позднейшем ее возникновении. Много бледнее, чем Разин, представлен Пугачев, но обвинять авторов в этом случае нельзя: историческая фигура Степана Разина, как русского удальца, разбойника-героя, героической личности вне ее политического значения, оставила в народной памяти гораздо более глубокий след, чем фигура Пугачева, не совершавшего личных подвигов доблести.
Но в рассмотренном нами отделе (хронологически охватывающем огромный период с XI по XIX век) полностью отсутствуют образцы народного изустного творчества религиозно-этической направленности. В нем не приведено ни одного из духовных стихов, распевавшихся слепцами, странниками и каликами на всей территории Руси-России. Нет в нем и духовных сказок, русских народных апокрифов о святом Николае Чудотворце, Егории, Алексее человеке Божием, Лазаре и других, – изустных образцов чисто русского происхождения, ярко характеризующих народное религиозное мышление и обоснованные им каноны народной этики. Конечно, ожидать внесения этих памятников изустного народного творчества при активной антирелигиозной направленности литературоведения в СССР было бы, конечно, большой наивностью; но этот пробел, равно как и некоторые другие, должен быть отмечен. Полностью отсутствует и тема любви даже в подразделе бытовых песен, в котором лирика изустного народного творчества вообще отражена очень слабо.
Из этого раздела исключены также юмор и сатира. Создается впечатление, что на протяжении целых семи столетий формирования великой нации в ее психике полностью отсутствовали глубочайшие эмоции, свойственные всему человечеству: религиозное чувство, чувство любви и др.
В следующем разделе хрестоматии, посвященном устному творчеству эпохи капитализма, а, следовательно, по марксистской схеме, и зарождению классовой борьбы «пролетариата и беднейшего крестьянства», превалирующее внимание уделено революционным песням. Но с первых же шагов в этом чрезвычайно важном для пропагандных целей сборника направлении перед его составителями встали непреодолимые препятствия: никаких памятников устного народного творчества этого периода, носящих сколько-нибудь революционный оттенок, не нашлось. Составителям сборника пришлось прибегнуть к явной и в достаточной мере смелой фальсификации, подменив устное народное творчество стихотворениями декабристов Бестужева и Рылеева – поэтов-профессионалов, печатавших свои произведения в пределах цензуры того времени. Следовательно, о народном, а тем более устном творчестве говорить в данном случае не приходится. Откровенность фальсификации в этом подотделе доведена до того, что в него внесено даже стихотворение Пушкина «Узник», посвященное стремлению к свободе – теме не революционной, но далеко выходящей за рамки революционности, – теме общечеловеческой и даже биологической: ведь и животные, будучи лишены свободы, тоскуют о ней и рвутся к освобождению.
Столь же выпукла беззастенчивая фальсификация народности и в разделе «Песни революционной борьбы». Большинство авторов приведенных текстов – литераторы-профессионалы, и многие из этих текстов появлялись в печати в дореволюционное время. Так, например, песня «Замучен тяжелой неволей» принадлежит перу Г. Мачтета, очень популярного писателя восьмидесятых годов; текст и музыка песни «Смело, товарищи, в ногу» созданы Л. Радиным; текст песни «Славное море, священный Байкал» не может быть отнесен к разряду революционных, т. к. он зародился в среде каторжан-уголовников, что и отражено им; к тому же в сборнике дан не первоначальный текст песни, но переработка его профессионалом-поэтом Дмитрием Давыдовым. Еще менее права на принадлежность к изустному народному творчеству имеет известное стихотворение Н. А. Некрасова «Размышление у парадного подъезда», из которого дан отрывок «Покажи мне такую обитель».
Сборник заканчивается разделом устного поэтического творчества эпохи социализма, который начинается очень распространенной в годы Гражданской войны песней «Смело мы в бой пойдем», положенной тогда на мотив популярного сентиментального романса «Белой акации гроздья душистые». Это время помнят многие из живущих теперь. Помнят они и то, что эта песня пелась в Красной и Белой армиях с самыми незначительными вариациями текста. Так, например, первый ее куплет в «красном» варианте:
Слушай, рабочий,
Война началася,
Бросай свое дело,
В поход собирайся
В «белом» варианте изменен, и слова «слушай, рабочий» заменены на «слушайте, братцы». Некоторые же куплеты абсолютно сходны, например:
Вот и окопы,
Рвутся снаряды,
Их не боятся
Наши отряды.
Можно ли называть революционной песней эпохи социализма песню, распевавшуюся с незначительными изменениями в лагере контрреволюции?
К тому же разряду относятся и приведенные в сборнике частушки «Яблочко», распевавшиеся также в обоих лагерях. Например, в Красной армии пелось:
Эх, ты, яблочко,
Укатилося,
А кадетская власть
Провалилася.
В белых армиях слово «кадетская» заменялось словом «советская». Но эта действительно народная, устно сложившаяся и характерная для тех лет песня дана в сборнике очень куце: в частушки «Яблочко» было внесено в те годы большое количество бытового содержания и даже сатиры, но ни одного из четверостиший этого порядка в сборнике не приведено.
Не обошлось без фальсификации и в этом заключительном и, по существу, самом главном разделе хрестоматии. В него включены стихи Джамбула, Сулеймана Стальского и даже В. Лебедева-Кумача. Двух первых еще можно с некоторой натяжкой считать представителями изустной народной поэзии, т. к. они на своих родных языках не выходили формально из рамок устного творчества ашугов, народных рапсодов советского Востока, но переводы их песен и стихов, сделанные уже профессионалами, обрабатывавшими и даже перерабатывавшими подлинники, к изустному народному творчеству причислены быть не могут. Говорить же о причастности к нему печатавшегося чуть ли не во всех советских журналах Лебедева-Кумача просто смешно.
Итак, в разделах хрестоматии, ставящих себе целью отразить революционную настроенность народных масс, народное творчество подменено произведениями профессионалов пера. Следовательно, приходится отбросить, во-первых, помещенный в заголовке книги термин «устное», а, во-вторых, «народное» революционное творчество. Такого не было и нет в настоящее время, о чем свидетельствует сам сборник. Профессионалы выполняют «социальный заказ» по заданиям ЦК коммунистической партии, народ же безмолвствует. Этот очень крупный с точки зрения коммунистической пропаганды дефект учебного пособия, каким предназначено быть рецензируемому сборнику, ни в какой мере нельзя отнести за счет небрежности или недостаточной подготовленности его составителей. Они сделали все, что могли, выполняя предписанную им работу, но преодолеть разрыв между мышлением и эмоциональной настроенностью русского народа, с одной стороны, и коммунистической идеологией, с другой, было вне их сил и возможностей.
Не смогли они сделать свой сборник и активным орудием пропаганды, что требуется решительно от всех выпускаемых в СССР учебных пособий вплоть до текста в арифметических задачниках. Ведь целью пропаганды является внедрение в сознание пропагандируемых определенного мировоззрения или хотя бы политической программы, во всяком случае каких-то конструктивных представлений. Этих конструктивных представлений, преломленных в плоскости устного творчества русского народа, в хрестоматийном сборнике не показано, и, следовательно, вернее будет назвать его не пропагандным, но лишь крайне тенденциозным, а в силу этой тенденциозности далеким от исторической и литературной правдивости, от реальной народной психики, неизменно выражаемой всеми народами всех эпох и всех ступеней развития в их устном творчестве.
«Вестник института по изучению истории и культуры СССР»,
Мюнхен, апрель-июнь 1956 года, № 2 (19).
С. 124–127
Современная российская интеллигенция
Что читает современная подсоветская русская молодежь? Как готовится она вне стен школы к получению звания русского интеллигента?
В качестве педагога, а также и газетного работника мне приходилось на протяжении целого десятилетия 1930–1940 гг. близко соприкасаться с работой общественных библиотек, в особенности школьных и студенческих. По подсчетам библиотекарей, на первом месте по спросу почти всегда стоял М. Горький, главным образом его романы «Мать» и «Дело Артамоновых». На основании этих статистических данных советские внешкольные работники утверждали и утверждают любовь к Максиму Горькому в среде молодежи. Но причина этого спроса его произведений иная: «Мать» и «Дело Артамоновых», «Буревестник» и «Песня о соколе», «Коновалов» и «Челкаш» стоят в программе как средней школы, так и литературных факультетов педагогических институтов, число которых в СССР очень значительно. Прочтение этих произведений безусловно обязательно, т. к. преподаватели литературы в силу инструкций наркомпросов (теперь министерств просвещения) вынуждены усиливать изучение М. Горького.
Ниже него, на следующих по спросу местах, стоят обычно дореволюционные писатели, главным образом Тургенев и Джек Лондон. Те немногие книги этого последнего автора, которые сохранились в библиотеках, зачитаны до черноты.
В данном случае читатель выбирает уже сам, по собственному вкусу и ищет прежде всего подлинной художественной романтики, полностью вычеркнутой социалистическим режимом из жизни русской молодежи, отнятой им у юношества.
Спрашивают и других романтиков, но их почти нет в школьных и институтских библиотеках. Охотно читают дореволюционные исторические романы, в частности «Князя Серебряного». В начале тридцатых годов большим успехом пользовались роман Н. Островского «Как закалялась сталь», по существу тоже романтического характера, хотя написан бездарно и вульгарно. Конечно, всегда в большом спросе «Тихий Дон» Шолохова и повести подражателя ему Первенцева – тоже по существу романтика. Из новых писателей читают еще А. Толстого и Паустовского, но большинство «безупречных в идеологическом отношении» авторов, дающих схемы «идеальных коммунистов», успехом не пользуется.
Но наряду с официальной статистикой библиотек я, как и многие мои коллеги по педагогической работе, пользовавшиеся доверием учащихся, сможем дать некоторые показатели статистики подпольного чтения. Нам нередко случалось видеть у учеников старших классов средней школы и у студентов рукописные тетради стихов. Туда бывали вписаны некоторые стихотворения целиком, некоторые в отрывках, иногда только по несколько строк. Это тайные тетради, обладатели которых скрывали их от зорких глаз комсомольских наблюдателей за поведением молодежи и стражи по охране ее от «бытового и морального разложения».
Чьи стихи записаны в этих тетрадях? Прежде всего Николая Гумилева, книги которого, кстати сказать, продаются иногда тоже подпольно в некоторых книжных магазинах, по знакомству и по очень высокой цене. Рядом с Гумилевым – Есенин, собраний сочинений которого теперь уже не найти не только в школьных, но даже и в общедоступных библиотеках. Далее Анна Ахматова, в особенности в тетрадях девушек (факты эти отмечены мною до переиздания произведений Анны Ахматовой в Советском Союзе), реже стихи Максимилиана Волошина, думаю не потому реже, что внимание к ним слабее, но потому что раздобыть тексты этого поэта значительно труднее, чем Гумилева и Есенина. Изредка попадались ярко контрреволюционные стихотворения неизвестных мне авторов, ходившие по рукам в 1917–1918 гг., например, общеизвестная тогда «Молитва офицера».
В начале тридцатых годов тетради такого рода были очень редки, к концу же стали обычным, широко распространенным явлением.
Я видел их даже у комсомольцев безупречного по партийной линии поведения. Здесь мы снова встречаемся с чертою скрытности, привитой подрастающим поколениям русской интеллигенции давящим на ее психику режимом и одновременно – с нарастанием внутреннего протеста против советской системы.
Ту же направленность к осознанию своего культурного прошлого и отталкивание от насильственно внедряемой коммунистической идеологии мы можем еще более ясно видеть в статистике посещаемости театров, в количестве спектаклей тех или иных шедших в них пьес. Репертуар драматических театров СССР замкнут в рамки своеобразного паритета: 50 % идущих в них пьес должны быть обязательно написаны советскими авторами, т. е. должны быть пропагандными, а другие 50 % уделяются русским и иностранным классикам. В советской прессе, особенно в специальных театральных журналах нередко попадались сообщения о том, что широко разрекламированные, удостоенные высших премий пьесы советских авторов не выдерживают обычно, даже на сценах московских театров, более 10–12 постановок, а на провинциальных сценах даже и это ничтожное число повторных спектаклей снижается до двух-трех, после чего зрительный зал пустует. А между тем провинциальные театры СССР переведены сейчас почти полностью на самоокупаемость и кассовое наличие властно давит на выбор репертуара. Поэтому театры бывают вынуждены, вопреки требованиям местных партийных органов, повышать количество посещаемых зрителями спектаклей, а таковыми оказываются прежде всего те же пьесы, которые имели успех у дореволюционного зрителя: комедии Островского, пьесы Сухово-Кобылина, Чехова и в особенности романтические драмы (снова стремление к романтике) Южина-Сумбатова в тех случаях, когда дирекции всё же удается протащить их сквозь цензуру репертуарного комитета. Из пьес иностранных авторов неизменным успехом пользуются «Коварство и любовь» Шиллера, «Гамлет» и другие пьесы Шекспира, в столичных театрах – сценические переработки произведений Бальзака.
Аналогичную тенденцию можем наблюдать и в опере и в подборе радиопередач, где с каждым годом повышается удельный вес творческого наследия дореволюционных композиторов, вплоть до мало известных даже в предшествовавших революции годах, пребывавших тогда в забвении представителях музыки сороковых годов прошлого века Алябьева, Голенищева-Кутузова и др.
В области музыкального вкуса у современной молодежи тоже есть свое подполье. В семьях, имевших патефоны, обычно пользовались большим успехом запрещенные к продаже, но сохранившиеся или просочившиеся какими-то путями из-за рубежа пластинки с романсами Вертинского, цыганскими романсами в исполнении Вяльцевой, Поляковой, Паниной и Давыдова, а также и ходкие в последние предреволюционные годы песенки Изы Кремер, «Гусары-усачи» и пр. В начале тридцатых годов я попал по делам газеты в г. Фрунзе (Киргизия) и случайно встретил там мою приятельницу, исполнительницу цыганских романсов, протаскивавшую их сквозь репертуарный комитет под видом «этнографической музыки». Моя приятельница обратилась ко мне с просьбой дать о ее концерте предварительную рекламную заметку, т. к. она гастролировала на самоокупаемости, а местный отдел народного образования выпустил афиши о ее выступлении слишком маленького размера, с непривлекательным «этнографическим» заголовком, без перечисления пьесок, вошедших в ее репертуар.
– Хорошо, – ответил я, но с условием, чтобы Вы ни в коем случае не пугались того, что будет напечатано в газете. За материальный успех вашего концерта я ручаюсь.
В день ее концерта в ведущей местной газете «Советская Киргизия» появилась заметка жесточайшего разоблачительного характера, гласившая о том, что под видом «этнографической музыки» репертуарный комитет пропускает «буржуазные пережитки», «дребедень», разлагающую музыкальный вкус советского слушателя, воспевающую сладострастие, угар кутежей и т. д.
Результат этой заметки был таков, что, войдя в концертный зал в качестве рецензента, я не мог найти себе там свободного стула и принужден был сидеть на каком-то обрубке за сценой. В первых же рядах блистал пленум местных партийных организаций и правительственных учреждений, а позади дружно завывала от восторга молодежь…
Таким образом, и в области внешкольного культурного развития современной русской подсоветской интеллигенции мы можем установить тот же полный крах всех попыток создания социалистического психического типа, можем видеть яркие проявления отталкивания от насильственно прививаемых молодежи коммунистических схем.
В среде интеллигентов как дореволюционного времени, так и советских годов имелась и имеется своя внутренняя иерархия, выявляющаяся в их культурном кругозоре, интеллектуальном багаже и художественных вкусах.
В дореволюционные годы средний тип студента был глубоко различен для центров – Москвы и Петербурга – и провинции, примерно, Томска или Казани. Московский студент стоял во всех отношениях на значительно более высокой ступени культуры, чем томский.
Это вполне понятно. К услугам первого были лучшие театры России, Румянцевская и Государственная публичная библиотеки, музеи, отборный по качеству состав профессуры, томский же студент ничего этого не имел. Совершенно ясно, что культурный уровень первого значительно превышал развитие второго.
То же самое наблюдаем мы и теперь. Московские и Ленинградские высшие учебные заведения выпускают современных русских интеллигентов, значительно превышающих по своему культурному уровню выпущенных высшею школою периферии. Но следует отметить, что сам уровень нестоличной интеллектуальной жизни теперь повышен по сравнению с дореволюционным ее состоянием. Например, театральная практика былой русской провинции подобная описанной А. Куприным («Как я был актером») или Н. Евреиновым («Самое главное»), теперь невозможна.
Из кн. «К проблемам интеллигенции СССР».
Институт по изучению истории и культуры СССР.
Исследования и материалы.
Серия II (ротаторные издания) № 31, Мюнхен, 1955 г. С. 18–22
Подспудная правда
В «Трибуне читателя» «Посева» № 8 помещено крайне интересное письмо некоего «П» из Финляндии, категорически и огульно осуждающего всех русских, – в данное время подсоветских, – писателей. Это письмо является ответом на статью «Посева» «Великая трагедия», переданную «Голосом Америки», в которой рассказывалось о подсоветском писателе, попавшем заграницу и признавшимся в частной беседе, что всё напечатанное им не соответствует его мышлению, а подлинное его творчество лежит спрятанным в его письменном столе.
Явная выдумка! – восклицает автор письма но поводу «письменного стола», – в СССР нет наивных людей, которые считали бы письменный стол надежным хранилищем запрещенных вещей, – и заканчивает свое письмо требованием полного молчания со стороны живущих под игом Советов писателей, музыкантов и художников.
Поставленная в этом письме проблема очень глубока, актуальна и даже болезненна для всей русской эмиграции и особенно для «новой» ее части. Ее основная тема: как и чем определить свое отношение к ныне существующей подсоветской, но все же русской литературе и ее творцам? Сопутствующая ей, побочная – возможно ли в условиях Советчины развитие подспудного, потаенного мышления и его фиксация на бумаге?
Отвечу сперва на этот второй вопрос. Вопреки мнению автора письма, в СССР не перевелись «наивные люди», искренне пишущие «для лучших времен» и хранящие свои записи, если не в «письменных столах», то в местах более укромных. К их числу еще недавно принадлежал, например, сам я. Первый вариант теперь напечатанного моего «Уренского царя» лежит, вероятно, и до сих пор в банке от монпансье, зарытым в мусоре чердака дома № 11 по Поперечной улице города Ставрополя, а фрагменты теперь готовой к печати «Неугасимой лампады» зарыты в саду б. Свидина в городе Черкассах. Будучи еще в СССР, я знал, что у А. Сергеева (ныне в САСШ) хранятся наброски его антисоветского романа, а М. Бойков (теперь в Аргентине) пишет свой трагический дневник «Три года пыток». Более того, в Москве, на частной квартире, мне довелось слушать дополнительные, «не для печати» главы «12 стульев» в чтении самого покойного И. Ильфа, в присутствии тоже покойного теперь Ю. Олеши. Следовательно, не один я «наивен» и подспудное мышление существует в среде русских подсоветских писателей. Я глубоко уверен, что в первый же год жизни Освобожденной России мы увидим многие, открытые теперь созданные ими ценности.
Но должен ли подсоветский писатель молчать, как требует того автор письма и как думают многие, огульно осуждающие всю советско-русскую литературу?
Взглянем на «Тихий Дон» М. Шолохова прямо, без предвзятости. Очистим его от явно чуждых автору наслоений. Мы увидим тогда в нем жесточайший обвинительный акт всей революции, разрушившей и истребившей всю честную трудовую, одаренную семью Мелеховых, а равно и все казачество. А что такое «12 стульев» Петрова и Ильфа, как не яркая, правдивая фиксация советского быта? Что иное «Цусима» Новикова-Прибоя, как не оправдание подло заплеванных «прогрессистами» героических русских моряков? Даже «Время вперед» В. Катаева вскрывает весь ужас советской потогонной стахановской принудиловки.
Художник не может скрыть правды, даже умышленно маскируя ее по требованиям цензуры. Он не в силах отнять понимания себя от чуткого, вдумчивого читателя. Так было, так есть, так будет и вследствие этого подсоветский русский писатель не имеет права молчать. Он обязан писать хотя бы ради тех крупиц правды, которые неизбежно войдут в творчество подлинного художника и будут столь же неизбежно распознаны чутким критиком и вдумчивым читателем наших и грядущих дней.
Подсоветский читатель, равно как и мы – «новые», умеет их видеть. Он научен этому всем укладом подсоветской жизни. Научились тому же наиболее чуткие и глубокие литкритики «старой» эмиграции (напр. В. Александрова), но апостолы «теории морлоков» (Ю. Галич, Аргус, Лавда и пр.) очевидно полностью безнадежны и неизлечимы. Бог с ними!
«Наша страна», Буэнос-Айрес,
10 мая 1952 года, № 121. С. 4