Книги Оливера Сакса вызывали внутри нас огромное волнение. И мы все прекрасно знаем, что можем научиться большему благодаря вещам, которые трогают наше сердце и нашу душу. Вот почему через свой исключительный писательский талант такие люди, как Оливер Сакс, способны показать, что каждая вещь, каждое слово, трогающие и задевающие нас, позволяют читателю научиться сопереживать тому, кто страдает, тому, кто о нем заботится, тому, кто занимается исследованием. Он смог, как далеко немногие, стереть искусственные границы между «литературой», «научным описанием» и «рассказами из личного опыта» – сферами, которые зачастую относятся друг другу с настороженностью. И это было еще одним его величайшим достижением. Когда в предыдущих книгах мы писали о том, что сознание расширяет свои горизонты благодаря работе в команде, мы имели в виду не только людей, но и уникальность традиций, непохожесть идей, различие дисциплин. Как в искусстве, так и в науке и медицине, каждое слово является бесценным вкладом.
Оливер Сакс умер в 2015 году в своем доме в Нью-Йорке.
За долгие годы я сделал множество клинических записей. За год таковых набиралось до тысячи, а писал я их не одно десятилетие – о своих пяти сотнях пациентов из больницы «Бет Абрахам», о тех, кто находился в больнице «Младших сестер», о тысячах амбулаторных и стационарных пациентов больницы штата Бронкс. И мне нравилось это делать; мои записи отличают обстоятельность и подробный характер, а иногда, как некоторые говорят, их можно читать как роман. Так или иначе, но я преимущественно рассказчик. Я полагаю, что чувство истории, любовь к повествованию есть универсальная склонность, свойственная человеку, которая дана ему языком, сознанием собственного «я» и автобиографической памятью. Акт письма, когда все идет хорошо, доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие и радость. Он уносит меня в иные края – вне зависимости от объекта описания, – где я полностью сосредоточен на работе и свободен от способных отвлечь меня пустых мыслей, тревог, занятий. Когда я пишу, время словно останавливается. Когда посещает меня это редкое, божественное состояние ума, я могу не останавливаясь писать, пока не перестаю видеть бумагу. Только тогда понимаю, что пришел вечер, что за работой провел весь день. За свою жизнь я написал миллионы слов, но акт письма для меня сохраняет и вечную новизну, и вечное ощущение счастья, как и семьдесят лет назад.
Принципы научно-популярной литературы
Один из выдающихся аргентинских писателей детективной прозы Родольфо Уолш в предисловии к своей книге «Зарисовки в красном» указывает на то, что ставит особняком литературу подобного жанра в сознании читателя. Вопреки широкому мнению привлекательность полицейских романов заключается вовсе не в том, чтобы как можно быстрее узнать имя убийцы, а в том, чтобы выяснить, что произошло в действительности, как было совершено преступление и, главное, как раскрыть его наиболее быстрым и верным способом. Вот что он пишет:
В трех историях, представленных в данной книге, есть момент, когда читатель получает все необходимые элементы, если не для решения загадки во всех ее деталях, то, по крайней мере, для описания ключевой идеи как преступления, так и цепочки шагов, предпринимаемых для его раскрытия.
Тем самым он говорит о необходимости подключения когнитивных навыков в ситуации, когда нам уже доступны для анализа основные факты. В данном случае факты преступления. Таким образом, жанр полицейской прозы представляет собой повествование, которое выстраивается вокруг загадки, но акцентирует внимание не на скорейшем разоблачении, а на шагах и размышлениях, ведущих к нему.
Простой пример этого мы можем увидеть у самого Уолша в одном из фрагментов его короткого классического рассказа «Три португальца под зонтом (не считая покойника)»:
1. Первый португалец был высоким и худым.
Второй португалец был невысоким и толстым.
Третий португалец был среднего телосложения.
Четвертый португалец был мертв.
2. – Кто это сделал? – спросил комиссар Хименес.
– Не я, – сказал первый португалец.
– И не я, – сказал второй португалец.
– И уж точно не я, – сказал третий португалец.
3. Даниэль Эрнандес положил все четыре шляпы на стол.
Шляпа первого португальца была мокрой спереди.
Шляпа второго португальца была сухой посередине.
Шляпа третьего португальца была мокрой спереди.
Шляпа четвертого португальца была мокрая целиком.
4. – Что вы делали на углу? – спросил комиссар Хименес.
– Мы ждали такси, – сказал первый португалец.
– Шел сильный дождь, – сказал второй португалец.
– Лило как из ведра, – сказал третий португалец.
Четвертый португалец хранил мертвецкое молчание в своем теплом пальто.
5. – Кто видел, что произошло? – спросил Даниэль Эрнандес.
– Я смотрел на север, – сказал первый португалец.
– Я смотрел на восток, – сказал второй португалец.
– Я смотрел на юг, – сказал третий португалец.
Четвертый португалец был мертв. Он умер, глядя на запад.
С этого момента структура повествования начинает повторяться, вопросы комиссара и детектива Даниэля Эрнандеса следуют один за другим. Португальцы по очереди отвечают на них, и из их ответов мы все больше узнаем об убитом, убийстве, потенциальном убийце и контексте. Пока в какой-то момент детектив не произносит: «Вы убили его». Перед нами открывается ключевая гипотеза данного детектива. И история могла бы на этом закончиться, если бы ее суть сводилась к тому, чтобы просто идентифицировать убийцу. Однако ключ заключается в том, чтобы восстановить процесс рассуждений, благодаря которому было достигнуто полученное утверждение. Поэтому история, конечно, продолжается.
Одним из признанных критиков литературы данного жанра является Цветан Тодоров. По его мнению, в классическом английском детективе, наиболее известными персонажами которого являются проницательная мисс Марпл, детектив Эркюль Пуаро, отец Браун или знаменитый Шерлок Холмс, существуют всегда две повествовательные линии или две отдельные истории. Одна из этих историй связана напрямую с совершением преступления. Она повествует о событиях, случившихся в хронологическом порядке, которые нам придется реконструировать шаг за шагом на страницах романа. Убийство же или первоначальная история завершается еще до начала повествования. Тодоров поясняет это так:
Сто пятьдесят страниц, отделяющих раскрытие преступления от разоблачения преступника, представляют собой медленный процесс познания: мы изучаем улику за уликой, подсказку за подсказкой.
И именно это познание соответствует второй линии – истории расследования. Речь здесь идет уже о повествовании, которое выстраивает мост между читателем и первой линией или историей преступления. Таким образом, автор шаг за шагом ставит перед читателем когнитивную задачу, параллельно следуя за детективом во всех его гипотезах, открытиях и предложенных до этого интерпретациях фактов. Вот почему все персонажи (детективы, полицейские, судьи, родственники жертвы, случайные свидетели) вовлекаются в процесс познания, а не действия (совершающие реальные действия люди были персонажами первой истории либо в роли убийцы, либо в роли жертвы). Следовательно, читая полицейский роман, мы сталкиваемся с осмыслением фактов и событий, случившихся ранее. Сам Тодоров обращается к традиционным теориям так называемых «русских формалистов» начала ХХ века, чтобы сформулировать собственное представление о структуре полицейского романа. По его мнению, в каждом подобном литературном произведении существует два фундаментальных элемента: фабула и сюжет. Фабула соответствует тому, что действительно произошло в жизни, в то время как сюжет представляет собой повествование или литературные способы, которыми реальные события были представлены. И самое главное заключается в том, что фабула и сюжет являются не отдельными частями, а точками зрения на одни и те же факты. Иными словами, две истории являются на самом деле двумя сторонами одной медали.
«Почему, – спросите вы, – на первых страницах книги о нейробиологии мы затрагиваем столь далекую от нее тему, как полицейский роман?» Потому что мы убеждены, что понимание принципов построения данного литературного жанра позволит нам приблизиться к пониманию научно-популярной литературы.
Наука в целом и нейронаука в частности также имеют две истории, которые тесно переплетаются между собой. Мы можем признать момент научного открытия, являющегося результатом длительных исследований, проведенных группой ученых, которые, руководствуясь научным методом, воскрешали бесценные знания из работ прошлого и вели диалог с другими исследовательскими группами и своими коллегами. Но есть и другая, не менее фундаментальная часть всего этого, которая заключается в раскрытии полученных знаний.
Подобно тому, как история детективного расследования превращается в процесс познания и осмысления, научная публикация имеет перед собой фундаментальную цель распространения сведений о достижениях и новых знаниях. И в этом процессе она опирается на научную методологию и повторяет ее шаги. Тем самым она превращается в детектива, который восстанавливает цепочку произошедших событий – научных исследований, – а затем представляет его обществу. Таким образом, научные публикации становятся мостом между читателем и историей научного открытия.
Одной из фундаментальных областей, связанных с анализом изложения, является риторика. Речь идет о постижении искусства убеждения, включающего в себя среди прочего этапы составления доказательных фраз, их компоновку, поиск собственных источников аргументации, работу над языком тела того, кто выступает перед аудиторией, а также работу с самой аудиторией, к которой оратор обращается. В своем труде