Жизнь эта, данная в образе, сочиненная и рассказанная, по сути мифологична. Под мифологией будем здесь понимать целостность образа, выстроенного в качестве связной истории (нарратива), разворачиваемого в художественном повествовании и преподнесенном публике как «то, что было на самом деле», и будем, разумеется, отличать эту объект-мифологию от мифо-логии как дисциплины, собственно изучающей и разбирающей миф-объект (на это различение указывал Ролан Барт, но я для удобства не буду к нему обращаться в дальнейшем; договоримся сразу, что далее под мифологией будет пониматься исключительно миф как объект, а мифология как исследовательская дисциплина во всем нашем тексте фигурирует лишь единожды – в указанном выше названии этой, второй, его части).
В этом смысле частные и громкие декларации Буковски о нищете литературы перед лицом настоящей жизни стоит рассматривать как часть этой же мифопоэтической (то есть мифосозидательной) стратегии: жизнь может быть сколько угодно важнее и выше письма, но лишь при условии, что она заранее и изначально понята как возможный сюжет для этого самого письма – в обратном случае титаническое упорство, с которым Буковски десятилетиями предавался этой ничтожной и совершенно, как казалось, бесперспективной практике, кажется необъяснимым. Литература во всем уступает жизни, за исключением главного: жизнь понимается как литературный проект. А это, согласитесь, меняет всё дело.
Буковски тщательно и порой очень хитро выстраивает миф имени самого себя, ищет и пробует, многое отбраковывает, главное же и искомое, по счастью найденное, он повторяет из книги в книгу, из стихотворения в стихотворение. Образ следует за образом, и их череда складывается в хорошо узнаваемый мозаичный портрет. В итоге всякий, кого ни спроси о писателе Чарльзе Буковски, скажет в ответ именно то, что автор своего мифа/образа Чарльз Буковски в него и вложил: алкоголь, ругань, бары, женщины, драки, скачки, почта, юмор, уродство и прочее.
Части мозаики мастерски пригнаны одна к другой: мальчик с пустым обезличенным взглядом, которому без вины достается от сверстников, от своего садиста-отца, даже от собственного, враждебного и жестокого, тела; молодой алкоголик без социальных амбиций, перебивающийся с ужасной работы на еще более ужасную, ютящийся по тошнотворным трущобам и всенепременно пописывающий на огрызке бумаги какой-то никому не нужный рассказ (который, конечно, однажды сочтут гениальным); большой и уродливый, но харизматичный и повидавший виды поэт, звезда американского литературного андерграунда, вечно с кем-то совокупляющийся в ближайшей душевой кабинке, в стельку пьяный на поэтических чтениях (а ведь публика только этого и ждет!), гроза вечеринок и всеми любимый, всем ненавистный возмутитель спокойствия; седовласый мудрец с неподвижным, изрытым лицом, вдумчивый, тихий рассказчик безумных красивых историй, медленно тянущий свое пиво, остепенившийся и разбогатевший, гуру и близкий приятель всевозможных звезд Голливуда… Перед нами не что иное, как хорошо сделанный мономиф, образцовый крестный путь писателя-бунтаря из XX века. Сегодня многое в этом пути превратилось в шаблон, дальше которого идти не принято: писатель-пьяница, певец городского дна, голос заброшенных и исключенных и прочее, прочее. Но ведь и до появления этого мифа существовали шаблоны, которые Буковски преодолевал и модифицировал, и эти шаблоны не могут остаться без нашего внимания, потому что без них, как без сопротивления, немыслим сам созданный нашим писателем миф.
Итак, в этой части своего повествования я намереваюсь разобрать (и в смысле «рассмотреть», и в смысле, хотя бы отчасти, «деконструировать») главные, на мой взгляд, мифемы-шаблоны, образы, ставшие общими местами литературного мира Буковски, с целью чуть-чуть остранить эти шаблоны и попытаться увидеть за ними живой интересный процесс, в котором значительно больше вопросов и нестыковок, чем готовых ответов. Пускай это будет легким и занимательным упражнением в демистификации, в обнаружении под застывшим мифическим слоем сокрытого глубоко внутри творческого напряжения, куда более занимательного, разумеется, чем всякий шаблон и регулярное перемалывание одного и того же. Так, всякий текст, будучи вписанным в контекст, начинает играть неожиданно по-новому.
Буковски, как и многие мифотворцы, хотел, вероятно, стать в глазах следующих поколений чем-то похожим на статую, на канонический авторский образ, к которому ничего не прибавить и от которого ничего не отнять (это ведущая со времен Петрарки поэтическая интенция). Мы же, со всем уважением, немного подвинем этот канон и поиграем с его частями: в линиях обнаружится неровность, в поверхностях тут и там – шероховатость…
Начать я хочу с темы тем, с этакой метатемы всего дальнейшего повествования: речь идет о литературе как о практике личного авторского мифотворчества, в которой писатель не просто продуцирует тексты, но посредством и прямо внутри этих текстов выписывает свою собственную образцовую идентичность. Иными словами, создает свою жизнь как объект литературного творчества.
Далее мы рассмотрим мифемы, тут и там возникающие в процессе всей этой мифопоэтической работы длиною в целую жизнь: писатель-изгой как голос исключенных из общества элементов; человек, цинично редуцирующий само человеческое к животному началу; автор-минималист, выстраивающий последовательную поэтику отрицания; гений-алкоголик, умоляющий свою субъективность в дионисическом опьянении.
Сложив это всё воедино, мы придем к выводам, которые будут, возможно, весьма неожиданными. В общем, мало нам не покажется.
Глава перваяАутомифопоэтика
Индивидуальное мифотворчество. Это словосочетание поначалу отталкивает. Мы по старой привычке ассоциируем миф с коллективами, с крупными социальными единствами, объемными, как и все знакомые нам с детства мифы – большие рассказы, метанарративы, по Лиотару. А как насчет маленького рассказа, даже рассказика, скажем так, инфранарратива, этакой микромифологии?.. Если присмотреться получше, то непременно окажется, что история знает такие в достатке.
Большой мифологический рассказ вытесняет рассказы малые не столько из-за самой своей величины, сколько из-за исторического первенства, из-за инициирующего приоритета своего архэ, понятого сразу в двух смыслах: как начало и как власть. Мы знаем, что экстраполяция наших общих представлений об индивиде на древние общества как минимум проблематична, знаем, что древние, услышав от нас о само собой разумеющейся (для нас) субъективности., нас бы не поняли и в лучшем случае пожали бы плечами и что, наконец, именно коллектив, целое общество, может – с большими натяжками – выступить в качестве исторической аналогии модернистского субъекта. Именно коллектив, но никак не отдельный и независимый индивид.
Раз так, то как раз мифология как большой рассказ коллектива о самом себе – сразу и о своем прошлом, своем настоящем и своем будущем – играет в древних обществах ту самую роль, которой для нас соответствуют разные виды и практики индивидуальной субъективации, базовые фигуры человеческого представления о самом себе. Миф превращает коллектив в субъект, тогда как индивид, как часть коллектива, есть лишь осколок большой субъективности, не существующий в отдельности.
Субъект – как подлежащее для сказуемого, как актор для множества актов – требует для своего существования неких усилий по собиранию, апроприации и утверждению своих полномочий, возможностей, а вместе и средств сохранения себя в длительной целостности. Всё это и дает субъекту миф: он задает субъективности ее собственные границы (данный набор означающих относится к нашему коллективу, всё остальное – нет), определяет для коллектива область возможного и необходимого (перечень практик, список запретов), он, что важнее всего, держит всё это в единстве и длительности через свое постоянное воспроизведение. К примеру, в качестве рассказов у костра.
Так конструируется древняя коллективная идентичность. Именно через миф коллектив знает и помнит себя самого, через миф он существует и воспроизводится. Поэтому тексты, подобные «Илиаде» и «Одиссее», подобные «Теогонии» и «Трудам и дням», тексты, которые регулярно рассказываются, на многие века вперед конституируют отдельный и узнаваемый эллинский мир.
Впрочем, вопреки широко распространенному мнению о том, что Античность с ее монолитной и коллективной мифологической идентичностью совсем не знает отдельного индивида, этот индивид всё-таки появляется здесь – в зазоре, на уровне воображаемого, в литературе – достаточно рано, вот только функция у него в большей степени негативная, обозначающая не современную позитивную личность, но некий внутриколлективный конфликт или сбой. Индивид как оторванный от коллектива субъект – это скорее ошибка, нежели революционное пробуждение.
Особенно хорошо выявляется это в трагедии, где индивид, вступивший по разным причинам в конфликт с коллективом, испытывает от этого немыслимые страдания. При этом нельзя сказать, что Орест или Эдип – полноценные личности в модернистском, изрядно психологизированном и осовремененном смысле этого слова. Они – вполне коллективные и безликие персонажи, выделенные из общего целого и поэтому индивидуализированные, видимо, поневоле, в силу своей необычной функции, в силу самого места, которое они отныне занимают: включенное исключение, бытие на основании небытия, участие ввиду своей фатальной и нередуцируемой непричастности.
Верно сказать, что Орест и Эдип, а также многие прочие иже с ними – это еще не полноценный индивидуальный субъект, но само то место, которое уже готово и ждет грядущую, будущую личность. Трагедия как раз и готовит это пустое место, которое, в силу своей очевидной святости (то есть сакральности с ее противоположными значениями святого и проклятого), будет пустовать совсем недолго.
С этих времен, а это как раз знаменитое