В этой, конечно, эскизной исторической перспективе я хочу рассмотреть специфический опыт авторской субъективности, открывающей в литературе возможности для сотворения своей собственной жизни. Возможности эти выходят на первый план только тогда, когда будет проделана романтическая по сути своей операция по присвоению художником собственного произведения – и в нем уже целого мира.
Для этого мне потребуется провести дополнительное различение между субъективацией, о которой мы только что говорили, указывая на различные места и функции художника в его историческом контексте, и тем, что я назову субъектификацией. Если под субъективацией применительно к данному, литературному случаю понимаются разнообразные и исторически изменчивые практики социального присвоения художественной субъективности, то субъектификация – это осознанная и частная (и в этом смысле безусловно романтическая или постромантическая) художественная практика, посредством которой внутри произведения и через него автор выписывает свою собственную – реальную, фактическую, экзистенциальную – частную жизнь.
Понятие субъектификации призвано разрешить одну вполне конкретную теоретическую проблему. Как мы знаем, излишняя увлеченность социальными и, шире, структурными детерминациями, которая нашла свое прямое выражение в понятии субъективации, привела Фуко, а чуть раньше Ролана Барта, к довольно сомнительной концепции смерти автора. Ее сомнительность связана даже не с тем, что подчас вместо хорошо выстроенной аргументации она подкреплялась более-менее ладной риторикой, но прежде прочего с тем, что она несет с собой больше проблем, чем вроде бы силится разрешить. Утверждая прямолинейный структуралистский детерминизм в литературе через понятие смерти автора, Барт и Фуко сталкиваются с необходимостью показать, как именно размытое, анонимное социальное в каждом отдельном случае пишет книги за их авторов и, самое главное, как получается, что при сходных детерминациях получаются очень разные произведения. Неразрешимость этой проблемы уводит нас в теоретическую бесконечность, и вряд ли оно того стоит. Вполне справедлива поэтому та ирония по поводу крайних структуралистских редукций, которая имеет место, к примеру, у Гарольда Блума, из анти-структуралистских высказываний которого впору составлять афористический цитатник.
Понятие субъектификации, таким образом, избавит нас от необходимости брать на себя теоретический грех нерабочей концепции смерти автора и позволит описывать более сложные динамические отношения между социальным, данным посредством смежного понятия субъективации, и авторским, личным и частным, данным в произведении и посредством него – в самом субъекте письма. Понятие субъектификации, говоря проще, позволит нам вернуть в литературную теорию частного автора, не отказываясь при этом от безусловно существенного влияния социального поля. Именно в напряжении между автором и социальным возникает литературное произведение.
Автор конечно же никогда не умирал. Верно как раз обратное: он только и делал, что перерождался посредством всё новых и новых форм литературного творчества, то есть, на нашем языке, непрерывно субъектифицировался. Процесс авторской субъектификации непосредственно связан с исторически изменчивыми практиками социальной субъективации, он происходит совместно с социальными процессами и входит с ними в сложные отношения, узор каковых и расчерчивает оригинальность того или иного текста – оригинальность, остающуюся совершенно необъяснимой, если принять за догмат положение о тотальной социальной детерминации, как это порой склонны были делать теоретики структурализма и им сочувствующие.
Попробуем отработать различие субъективации/субъектификации на примере хрестоматийного для нашего сюжета автора, к тому же прямого предшественника Буковски, – Генри Миллера[57].
Хорошенько усвоив романтический урок, Миллер понял, что литература не есть подражание какому-то выдуманному объективному миру, что дело ее – творческое самораскрытие субъекта с последующим обнаружением истины мира внутри получившегося произведения. Будучи примерным читателем и почитателем Пруста, Миллер осознает, что субъект не предшествует произведению, напротив, само произведение и оказывается единственно возможным пространством для возникновения субъекта письма. Вооружаясь этой романтической и вместе модернистской (или постромантической) установкой, Миллер и входит в литературное поле своего времени.
Однако, чтобы войти в это поле, мало просто взять перо и начать экстатически вырисовывать собственную субъективность. Литература существует не только в фантазии автора, она есть вполне объективный социальный институт со своими канонами, правилами и акторами – каким, например, был тот же Пруст, оказывающий на Миллера вполне институциональное влияние в том смысле, что он на своем примере показывает последователю, какое место может – и должен – занимать в обществе настоящий писатель. Пруст, таким образом, как парадигматический пример извне детерминирует Миллера-литератора.
Войти в литературу и стать писателем значит занять определенное место в системе распределения ролей, в системе раздела символических ставок. И в то же время войти в литературу означает создать самого себя как субъекта письма, выстроить, выстрадать авторский почерк и голос, единственно, с частной точки зрения, легитимирующий претензии индивида на статус писателя.
Таким образом задача того, кто входит в литературу, не одинарная, а двойная: становясь писателем, он должен одновременно стать частью сообщества, но также и стать – впервые посредством своих произведений – самим собой, сохранить за собой статус частного лица, и чем оригинальнее окажется его частный голос, тем, вероятно, лучше, престижнее будет его место в системе распределения социальных привилегий в художественном пространстве. Возвращаясь к нашим терминам, скажем, что двойная задача писателя – это необходимость субъективироваться и субъектифицироваться, да так, чтобы одно вступало с другим в дополнительные (а можно сказать, взаимовыгодные) отношения.
Миллер действительно совершает один акт за счет другого, и наоборот. Изначально он понимал, что не обладает достаточной дисциплинированностью письма и не сочувствует канонам массового литературного вкуса своего времени, чтобы стать успешным профессиональным литератором в Соединенных Штатах. Для того чтобы войти в литературу, он выбирает обходной путь – через изгнание и скандал, с маргинальных позиций.
При этом в его задачу не входит повторение типических вояжей признанных американских авторов в Европу, пути Хемингуэя, Фицджеральда и сотоварищи. Миллер сознательно избегает литературных компаний в Европе, он утверждает свой статус писателя со стороны, писателя улицы и борделя, а не чопорного и самодовольного литературного салона. Эта стратегия оказалась верной: Хемингуэй и Фицджеральд уже заняли свое место в литературном каноне, но место американского писателя-маргинала как раз пустовало. Первым таким персонажем стал именно Миллер, и все последующие маргиналы, включая сюда, разумеется, и Буковски, должны были впредь считаться с его первенством.
Выходит, Миллер субъективировался в литературе, то есть получил признанный статус писателя-маргинала, посредством удачной субъектификации, через выстраивание в собственных произведениях яркого и вызывающего образа. Миллер создал в своих романах самого себя – такого, каким он затем и вошел в литературный канон. Он выписывает себя анархичным, свободным, подчеркнуто телесным, с раскрепощенной, избыточной сексуальностью, с полным и вызывающим пренебрежением к нормам морали тех времен, он – циник, ироник и комедиант, очаровательный соблазнитель и собеседник, глубокий философ прямиком с улицы, мистик и эзотерик, подчеркнуто хаотичный и непоследовательный в своих предпочтениях, эклектичный в выборе объектов для подражания (Пруст для него соседствует с Рамакришной, Ницше – с Шервудом Андерсоном).
Всё это – образ, который является главным произведением Миллера, продуктом всех его текстов, неизменно фиксированных исключительно на авторском Я и только через него обращающихся к окружающему миру. Благодаря этому образу Миллер успешно отыгрывает собственную претензию на оригинальность, выгодно отличая себя как от профессиональной и массовой литературы США, так и от мира творческой элиты, вроде тех же Хемингуэя с Фицджеральдом, которые по сравнению с Миллером выглядят пресно.
Этот итоговый образ, ставший теперь каноническим, и есть образцовый пример аутомифопоэтики, сознательного построения литератором своего жизненного пути. Построение это не субъективно и не объективно, оно удачно совмещает оба движения – вовне и внутрь, ориентацию на социальное признание и одновременно на созидание самого себя.
Субъективация есть результат субъектификации, которая, в свою очередь, мотивирована субъективацией. Это рождение автора, а не его смерть: в поле литературы и в собственном тексте, а следом, через одно и другое, – в мире, который обогатился еще одной творческой субъективностью.
Несмотря на демонстративное отмежевание от Генри Миллера[58], у Буковски с предшественником много общего именно в этой стратегии синтеза субъективации и субъектификации, или, другими словами, в стратегии аутомифопоэтики.
Писать Буковски начал достаточно рано – и продолжал, несмотря ни на что, в тяжелейшие периоды своей жизни. Это вошло в его собственный миф: в романах и рассказах Генри Чинаски пишет часто и где придется – перед изнурительной работой, после дикой попойки… Это вполне романтический образ, типичная и очень древняя история непризнанного художника, который, тем не менее, готов идти до конца и делать предельную ставку. Письмо для него – это дело всей жизни, не просто профессия или средство заработка. Выписывая такого персонажа, Буковски оправдывает самого себя: возможно, он неудачник в профессиональном плане, но в чем-то он выше любого профессионала, ведь у него есть