Думаю, так и есть. И наша ошибка – в ключевом слове: правильно не «высказывать» солидарность, но, на мой взгляд, «выказывать» ее. Буковски вводит фигуру изгоя в свою литературу не на уровне языка, а на уровне жеста – того изначального указательного значения, которым язык и обладает. Еще до того, как озаботиться языковыми стратегиями, Буковски физически живет с исключенными, сам живет как исключенный и, далее, в литературе указывает на эту жизнь. То есть главное для Буковски – не имманентная сфера слов, но именно чувственный мир вещей и событий, по отношению к которому литература выполняет простую, первичную указательную функцию. Предметность прежде слова, и жестом литературного указания лишь закрепляется приоритет предметности. Буковски – сначала художник жизни, затем уж художник слов, и, более того, словесные его художества – лишь способ указательной кодификации изначального жеста. Буковски – стихийный натуралист, поэт факта. Ему нет особого дела до языка, до голоса исключенных. С него хватит их тел, более чем реальных и неустранимых в своей оголенной фактичности. «Вот эти тела» – говорят нам произведения Буковски-литератора.
Именно для этого Буковски нужен самый простой разговорный язык – прозрачный язык, через который – за отсутствием риторических украшений – наилучшим образом видно сам предмет высказывания. Предмет – это жизнь человека, автора, в литературе продублированная опять-таки указательным персонажем по имени Генри Чинаски. Именно за жизнь автора/персонажа, за сам предмет, на который указывают тексты, любят литературу Буковски. Это указательная, а не риторически самодостаточная, текстоцентрическая литература. Тут всё как с поэтическими чтениями Буковски: публика ходила на них не для того, чтобы послушать тексты, но для того, чтобы – воспользовавшись текстом как поводом – посмотреть на реального человека, пьющего, дерущегося и танцующего, порой что-то там говорящего, но и эти рыканья воспринимались скорее как этакий животный звук, а не как осмысленные высказывания. Содержание литературы Буковски – не сама эта литература, но фактическая предметность, на которую литература указывает. И тем не менее это не значит, что в так понятой литературе совсем нет критического социального подтекста.
Я полагаю, Буковски, без сомнения, может быть отнесен к той древней критической традиции, которая на заре западной цивилизации смешивала слово с жестом и называлась кинической школой. У Буковски есть всё от античного киника, этакого Антисфена или, тем более, Диогена из современного Лос-Анджелеса: он чужд всякого идеализма, как киникам была чужда платоническая философия; он видит в человеке не воображаемую душу, но реальное, плотное тело; он ведет эпатажную жизнь, которую осуждают возмущенные благонравные граждане, но которая, тем не менее, провоцирует их демонстрировать свое истинное лицо, служа тем самым делу критического разоблачения. Как и киники, Буковски был минималистом и предпочитал обходиться без лишних благ, которые порабощают современного человека. Как киники, он был большим юмористом, иронизирующим над современной ему цивилизацией и высмеивающим ее характерные черты. К тому же Буковски вел себя так непристойно на публике, что прямое сравнение с легендарным Диогеном он явно выдерживает.
Киник, будь он хоть из Синопа, хоть из Лос-Анджелеса, всегда направляет свое высказывание на некоторый первичный телесный факт, киник – это всегда убежденный натуралист. Для него безусловно важен именно жест, и всякое слово он понимает как указание, так же как и жест направленное на предметный и событийный мир. Слово для киника не имеет самостоятельной ценности, оно – лишь посредник, ведущий к физической истине. Теории и словеса второстепенны для киника, а главное для него – образ жизни, на который указывают все слова.
Без сомнения, Буковски – настолько же человек не теории, не изящной словесности, но жеста и образа жизни, как и античные киники. Поэтому и литература его – указатель, всячески отсылающий нас, читателей, к образу жизни, стоящему у его основания. И так как, далее, образ жизни Буковски намеренно повторяет образ жизни человека из социальных низов, мы можем аргументированно утверждать, что, демонстрируя (то есть, буквально, выставляя на вид) в литературе самого себя, Буковски тем самым демонстрирует всякого, кто исключен из общества и находится на его периферии. Возвращение исключенных происходит не в слове – оно просто не может в нем состояться, в том правда Деррида. Но оно всё-таки происходит – в жесте, который, пользуясь словом, направлен на физическую действительность исключенных жизней и тел. И чем более популярным Буковски становился, тем более полным оказывалось то возвращение исключенных, которое он осуществлял в своих текстах.
Полагаю, Буковски – хороший пример того возвращения к киникам, которым – только теоретически – грезил философ Петер Слотердайк в своем бестселлере «Критика цинического разума». В этом объемном трактате Слотердайк вводит дихотомию цинизма/кинизма, внутренне разделяя таким образом цельное изначально понятие (цинизм – это тот же кинизм, произнесенный по-латински). В его версии цинизм – это постпросвещенческое сознание, которое, усвоив основные положения Просвещения, не стало от этого лучше и добродетельнее, но стало лишь более защищенным от критики и, обновленное, продолжило свое сонное идеологическое существование на службе у господского зла. Цинизм, скажет Слотердайк, это просвещенное ложное сознание[74] – яркий парадокс, ведь Просвещение вроде бы и подвергало ложное сознание разрушительной критике. Да, подвергало, но успеха, по Слотердайку, не достигло, и скорее уж ложное сознание выиграло от Просвещения, вооружившись его аргументами и став таким образом значительно сильнее.
По всему видно, что проект Просвещения обернулся исторической катастрофой, ведь жуткие вещи прошлого века – нацизм, сталинизм – суть именно обновленное ложное сознание, вооруженное аргументами Просвещения. Всё ли потеряно? Ради ответа на этот вопрос Слотердайк и реабилитирует античный кинизм, пытаясь вернуть ему старую критическую мощь. Именно кинизм, возвращенный в нашу современность, может послужить хорошей и сильной альтернативой господскому фашизоидному цинизму: «Античный кинизм, по крайней мере в первоначальном, греческом варианте, дерзок принципиально. В его дерзости заключается метод, который заслуживает того, чтобы его исследовать. Совершенно несправедливо этот первый действительно «диалектический материализм», который был также экзистенциализмом и стоял вровень с великими системами греческой философии, созданными Платоном, Аристотелем и стоиками, рассматривается или оставляется без внимания как простая сатирическая выходка, как наполовину веселый, наполовину непристойный эпизод. Kynismos открыл вид аргументации, с которым серьезное мышление никак не может справиться по сей день»[75]; «…появляется подрывной вариант низкой теории, которая пантомимически-гротескно выдвигает на передний план именно практическое воплощение»[76]; «Греческий кинизм открыл животное человеческое тело и его жесты как аргументацию; он развил пантомимический материализм. Диоген опровергает язык философов языком клоунов…»[77]; «Таким образом, философ предоставляет маленькому человеку на рыночной площади точно такие же права на свободные от стыда телесные отправления и удовольствия, что весьма способствует развитию стремления противостоять всякой дискриминации»[78]; «…кинически обнаженные тела – тела как аргументы, тела как оружие»[79] – и так далее.
Цинической идеологии обновленный кинизм способен противопоставить свободное тело как оно есть – не взятое в тиски дискурса, но главенствующее над самим дискурсом, который служит ему только указателем. Тела на уличной демонстрации – это кинизм в полной силе своей фактической критики. Сексуальное раскрепощение – это кинизм в квадрате. Тело, свободное от условностей, тело на сцене, на публике и без цензуры – вот тот кинизм, в котором мы без труда узнаем жест Буковски, жест длиною в целую жизнь[80].
И если произведению Слотердайка порой не хватает ярких примеров того, как в действительности кинизм мог бы вернуться в сегодняшний мир и в нем осуществлять свою критику господской культуры, то именно Буковски во всем его литературно оформленном образе жизни может считаться таким, возможно наилучшим, примером. Не говоря уже о том, что литературный кинизм, сводящий литературу к простому указателю на мир тел, является очень хорошим методом авторской субъектификации: пока прочие литераторы, поправляя очки, выписывают кренделя изящных словес, кинический автор Буковски входит в литературное поле непосредственно своим выставленным напоказ телом, а выставление этого тела напоказ – это и есть литература, все его произведения в цвету их критической указательной функции.
Когда-то Ницше мечтал о том, чтобы философствовать телом. Буковски, пожалуй, был тем, кто уже в XX веке показал, как телом можно если и не философствовать, то уж точно сочинять литературные произведения. И в этом его ждал немалый профессиональный успех.
Глава третьяЧеловек-зверь
В одном месте из «Истории безумия» Фуко с легкостью переходит от темы исключения к тем животным образам, которые обнажаются при крайней редукции человеческого (социального, символического) содержания в опыте безумия: «Облик безумия – это облик, позаимствованный у животного. Те, кого приковывают цепями к стенам камер, не столько помешанные в рассудке люди, сколько звери, которыми овладело присущее им от природы бешенство; безумие как будто достигает своей крайней точки и, освободившись от морального неразумия, заключавшего в себе его наиболее смягченные формы, внезапно, скачком, отождествляется с прямым неопосредованным буйством животного. Идея животного начала, утвердившись в приютах, придает им сходство со зверинцем и его клетками»