как ядро вида homo sapiens, и что человеку достаточно познать и признать свою биологию, чтобы стяжать абсолютное счастье, то в новом столетии, начавшемся с самой тяжелой и страшной войны из всех виданных человечеством до тех пор, такой оптимизм неизбежно сменяется мрачным трагизмом.
Подобный трагизм пронизывает самые разные области европейской, а далее и американской культуры: он рядит некогда бодрую философию жизни в одежды цивилизационного траура, он сбивает феноменологию с пути чистого знания и заставляет ее включиться – уже у самого Гуссерля – в тризну по утраченной человечности, он сотрясает даже неопозитивистов, отныне выискивающих тут и там многоликих врагов открытого общества (вместо того чтобы и дальше заниматься хладнокровной методологией), он пронизывает собой философию и литературу, живопись, юный кинематограф и даже нейтральную вроде бы науку.
Невероятно модное в свое время движение экзистенциалистов чуть больше чем полностью строится на этом трагическом чувстве. Исходные данные остаются прежними, но меняются их оценки: да, человек – это животное, разум его подчинен его телу, но что может быть страшнее этой безумной машины всеобщего уничтожения? Человек есть больное животное, ибо там, где второе регулируется поистине умными инстинктами, первое есть бесполезная страсть без всякого самоконтроля. Проект Просвещения, то есть проект торжества всеобщего Разума, проваливается именно потому, что человек есть не разум, а только абсурд, то есть зияние неразумия, страшное, непроходимое и всепоглощающее. Что делать дальше – брать на себя бессмысленную ответственность за свою обессмысленную жизнь или искать в темном лике абсурда апофатического deus absconditus, – это отдельный вопрос. Но общим у всех вариантов ответа будет именно это: человек есть животное, жизнь его не имеет смысла – и это невыносимо.
В подобной минорной тональности выдержана и вся литература так называемого потерянного поколения, рамки которого впору расширить, ведь все поколения литераторов того времени одинаково потеряны. И в самом деле, неужто Луи-Фердинанд Селин менее потерян и, скажем, больше раздавлен абсурдом существования, чем Эрнест Хемингуэй?
Оба были в числе самых любимых авторов Буковски, и влияние их на последнего во многом определяющее. Так, Хемингуэй обнаруживает редукцию к животному основанию человека в опустошающем опыте войны, через которую раз за разом проходят его (столь похожие один на другого) герои. Война – это эксперимент, это экзистенциальная пограничная ситуация, в которой осуществляется своего рода инволюция к нулевой степени человеческого. Поставленный в чисто звериные условия, человек моментально лишается всего человеческого – в общем-то, наносного, неподлинного, воображаемого. Остается пугающий минимализм инстинктов и голая правды воли к могуществу: выжить, пригнуться и отползти, ударить, убить, победить… Всё предельно упрощено, но качественно насыщенно. Однако при столкновении редуцированного человека с его прежней жизнью, в момент возвращения его назад в общество, близость безумия и животной редукции проявляется в виде травмы. Опустившись, как в знаменитом стихотворении Мандельштама, на низшие ступени бытия, человек испытывает бессилие в элементарных общественных ситуациях, отношениях. Отсюда – символическая импотенция Джейка Барнса, показывающая решительный раскол между человеческим и животным: то, что в пограничной ситуации было спасительной и победоносной волей к могуществу, в мире норм, институтов, структур превращается собственно в немощь, в фатальную неспособность как-либо действовать, что-либо осуществлять. Это вносит в опыт животной редукции неизбывный трагизм, которым неизменно полны произведения Хемингуэя.
Впрочем, и у него в этой теме есть слабая, непрямым способом выраженная двойственность. Сам писатель всю жизнь создавал образ (в нашей терминологии, субъектифи-цировался) смелого, мужественного человека, закаленного войной и насилием. Значит, редукционистский опыт войны Хемингуэй оценивает как положительный: смелость и мужество, военные добродетели – это голая воля к могуществу, обнажаемая в пограничном сведении человеческого к животному. Отсюда и завороженность боем быков как символом сцепленности животного начала и смерти. Но в то же время в своих текстах он сознательно усиливает противоположную оценку: обнаженная воля к могуществу – это исток неустранимой трагедии, приводящей человека к краху. И жизненный путь Хемингуэя косвенно демонстрирует этот раскол. Воспевавший волю к могуществу, он в конечном итоге уперся в бессилие, немощь трагического раскола, отчего и покончил с собой. Ужас животной редукции победил ницшеанскую браваду бывалого мачо.
Хемингуэй не пытался – во всяком случае, эксплицитно – отрефлексировать свою собственную трагедию. Его жизненный образ указывал на одно, а «мораль» его произведений утверждала прямо противоположное. И в этом смысле Луи-Фердинанд Селин куда более интересный автор, потому что ему, при схожем исходном опыте, удается развернуть трагическую рефлексию этого опыта непосредственно в рамках его художественных произведений.
Тема «Путешествия на край ночи» отчасти та же – человек в ситуации войны, человек в пограничной редукции. Герой Селина Фердинанд Бардамю, однако, исходно избирает другую, отличную от хемингуэевской, стратегию – не трагическую, но циническую и юмористическую. Война, безусловно, травмирует его, но он пытается справиться с этой травмой с помощью иронической дистанции. Смерть сослуживца с точки зрения этой по-ницшеански веселой воли к могуществу – это прекрасно, потому что это не твоя смерть. Лучше, конечно, выживать, чем глупо геройствовать, строить из себя этакого героя дешевого боевика, Рэмбо-Хемингуэя (Рэмбингуэя, почему бы и нет?).
Трусость – вовсе не этическая ошибка, но умная стратегия выживания, работающий, эффективный способ пережить всех вокруг и выйти сухим из воды: «Я, конечно, был не больно умен, но оказался достаточно практичен, чтобы стать законченным трусом»[90]; «Трус или смельчак – невелика разница. Кролик или лев по натуре, человек всегда человек, он нигде не думает. Всё, что не относится к добыванию денег, бесконечно выше его. Суть жизни и смерти ему недоступна. Даже о собственной кончине он судит и рядит вкривь и вкось. Ему понятны лишь две вещи – деньги и зрелища»[91]; «Любая возможность струсить становится ослепительной надеждой для того, кто соображает что к чему»; «Мудрый – бежит, и этого довольно»[92].
Трус или смельчак: есть ли разница, если внутри все одинаковые?.. Обнажение животного начала, редукция к нулевой степени человеческого – это для Бардамю скорее веселая наука, чем подлинная трагедия, скорее способ познания и модель поведения, нежели травматический путь. Знание, открывающее себя в пограничной ситуации войны, одновременно служит практическим руководством к действию: если уже Френсис Бэкон догадывался, что знание есть власть, то теперь Бардамю окончательно убеждается, что знание – это воля к власти, воля к могуществу, путь к выживанию.
Структура селиновского переживания сложнее именно потому, что к непроходимой дихотомии воли к могуществу и экзистенциальной трагедии добавляется опосредующее (и, следовательно, делающее дихотомию проходимой) звено – цинический юмор. С точки зрения Ницше здесь нет никакой новости, но ведь Хемингуэй и большинство литераторов потерянного поколения это звено упустили. Возможно, именно это восстановление ницшеанской истины и вызвало тот нешуточный резонанс, с которым был встречен дебютный роман Селина. Ему удалось довести всю картину до правильной полноты: там, где животное и человеческое сцепляются в неразрешимом противоречии, всегда есть такая позиция, которая может это противоречие разрешить. Это позиция циника, а с циником мы уже немного знакомы благодаря Слотердайку.
Впрочем, сам Бардамю не всегда удерживается на этой позиции с одинаковой легкостью. Это далеко не такой упрощенный персонаж, как может показаться на первый взгляд. Он то и дело теряет циническую дистанцию, обнаруживает в себе сострадание, чаще всего, правда, к животным и детям: «Раз уж надо кого-то любить, лучше любить детей: с ними хоть меньше риску, чем со взрослыми. По крайней мере, можно извинить свою слабость надеждой на то, что они вырастут не такими шкурами, как мы. Еще ведь ничего не известно»[93].
Он завидует тем редким персонажам, которые всё еще могут любить и заботиться о другом – таковы сержант Альсид, проститутка Молли: «Стыдливый Альсид! Сколько ему приходилось экономить на своем убогом жалованье, нищенских наградных, на крошечной тайной торговле в Топо – и так месяцами, годами! Я не знал, что ответить: я не сведущ в таких материях, но сердцем он стоял настолько выше меня, что я залился краской. В сравнении с Альсидом я был просто-напросто беспомощным, толстокожим и тщеславным хамом. Не стоило себе врать: дело обстояло именно так»[94]; «Добрая, замечательная Молли, пусть – если, где бы она ни была, ей доведется прочесть мою книгу – она знает: я не переменился к ней, по-своему люблю и буду любить ее, и она может когда угодно приехать ко мне, чтобы разделить со мной мой хлеб и мою переменчивую участь. Если она подурнела – не беда! Во мне осталось столько ее живой, горячей красоты, что этого хватит на двоих, и по меньшей мере лет на двадцать, а больше не потребуется»[95]. Бардамю не считает, что все люди поголовно – сущие скоты, как может показаться на первый взгляд. Встречая достойных людей, он убеждается, что остальные – скоты, потому что не имеют сил быть столь же достойными, как эти избранные единицы.
Наверное, именно для усиления этой многомерности главного героя Селин и прибегает к сюжетному ходу с двойничеством: Робинзон, этакое