В попытке переприсвоить себя, свое тело, свою красоту, в стремлении перестать быть объектом чужого господствующего желания Кэсс овладевает собой со всей радикальностью затравленного ребенка – через боль, через новые травмы. Она вкалывает булавки в свое прекрасное лицо, пытается перерезать себе горло разбитой бутылкой. Рассказчик говорит, что так она делает больно и ему тоже (ведь он, как мы понимаем, испытывал то же самое, он прошел через подобное, и теперь, уродуя свою внешность, Кэсс начинает буквально походить на него самого и снаружи, не только внутри, отныне она не просто травмирована в душе, но, как Буковски, травмирована и внешне, отмечена дикостью мира, как раной). В конце концов Кэсс умирает, со второй попытки вскрыв себе горло. Рассказчик отмечает, что ей было всего двадцать. Наверное, он и сам мог умереть к двадцати (и мы знаем, что у него как минимум были такие мысли[23]), но теперь он являет собой то, что осталось от искалеченного ребенка, если последнему всё-таки продолжать существовать во вражеском окружении и бодаться с не принимающим его миром.
Мир этот, грязный, жестокий и властный, в страшном рассказе «Изверг»[24] материализуется в Мартина Бланшара, сорокапятилетнего безработного алкоголика, опустившегося до поистине скотского состояния. Напившись как-то поутру, он насилует маленькую девочку, что играла на улице под его окнами. Когда за ним приходит полиция, изверг Бланшар только и мямлит, что ничего не мог с собой поделать.
Мир калечит детей автоматически, без особой на то причины или необходимости. Можно предположить, что и папаша-садист, старший Буковски, не очень-то и хотел навредить сыну своими побоями, наоборот, он имел в виду самые лучшие намерения. Несомненно. Но в конечном итоге все эти намерения превращаются в голое и бессмысленное насилие грязного алкоголика над играющим под его окнами ребенком. Пожалуй, это сильнейшее заявление, данное в художественном образе, о беспощадном, жестоком абсурде человеческих отношений.
Что касается «Изверга», то в нем, на мой взгляд, есть двойное дно. В свое время этот рассказ вызвал скандал, ибо публика приняла персонажа – Мартина Бланшара – за самого автора, за Чарльза Буковски. Сходство действительно есть, почему-то Буковски наделяет Бланшара всеми теми чертами, которые стандартно отличают и его alter ego Генри Чинаски: он пьет, он потрепан и страшен, недавно уволен, его бросила женщина… Есть и прямые совпадения вроде следующего фрагмента из стихотворения The strangest sight you ever did see: «У меня была эта комната напротив Де-Лонгпре / и я часами сидел / в дневное время / глядя из / окна. / там было множество девочек что / проходили мимо / покачиваясь»[25]. Это начало сюжетно почти идентично началу «Изверга» – та же сцена, те же декорации, да и ситуация та же. Похоже на то, что в этом жестоком рассказе Буковски сталкивает себя… с самим же собой, травмированного ребенка – с той грубой жизнью, которая продуцирует травмы. Возможно, это столкновение насильника и его жертвы в одном лице казалось для автора единственно адекватной формой исповеди, возможностью признаться, что он и сам стал тем, кого всегда ненавидел. А может быть, он даже и не думал об этом. Но травма подчас говорит против воли своего носителя.
Образ поруганной юности сцепляется у Буковски с образом птицы, который в его детских воспоминаниях, в воспоминаниях стихотворных и прозаических всплывает очень часто (более того, бабушкины канарейки – это вообще его первое воспоминание). На мой взгляд, лучше всего этот образ дан в стихотворении The Bluebird, собирающем в единое целое птичий мотив, закрытость от внешнего мира и травму, слабость и уязвимость, которая остается с автором навсегда. Птица – это слабое, маленькое существо (юный Чинаски, Кэсс, изнасилованная девочка), живущее в сердце взрослого человека как в клетке его травматической тайны, незабываемой и неизбывной:
«в моем сердце есть синяя птица, которая
хочет наружу,
но я слишком крепок,
я говорю, оставайся внутри, я не дам
никому тебя
видеть.
в моем сердце есть синяя птица, которая
хочет наружу,
но я заливаю ее виски, вдыхаю
сигаретный дым,
и ни шлюхи ни бармены
ни бакалейщики
никогда не узнают
что она
там.
в моем сердце есть синяя птица, которая
хочет наружу,
но я слишком крепок,
я говорю,
будь там, или ты хочешь
взбесить меня?
или ты хочешь запороть всю
работу?
или ты хочешь провалить мои продажи
в Европе?
в моем сердце есть синяя птица, которая
хочет наружу,
но я слишком умен, я выпускаю ее
лишь на чуть-чуть по ночам
когда все спят.
я говорю, я знаю, что ты там,
поэтому
не грусти.
затем я помещаю ее обратно,
но она всё поет понемногу
оттуда, я не даю ей совсем
умереть
и мы спим вместе
вот так
по нашему
тайному пакту
и этого хватит, чтобы заставить
мужчину заплакать,
но я не заплачу,
а вы?»[26]
«Хлеб с ветчиной», помимо прочего (и на этом сравнении мы остановимся), проливает свет на главную, как мне представляется, литературную связь Буковски – связь с текстами и с жизнью Луи-Фердинанда Селина. Сам Буковски часто упоминал тут и там о своем увлечении Селином, хотя и не обходился, как это водится у литераторов, без некоторой язвительности. Так, в одном интервью он говорил о Селине следующее: «Я лежал в постели и читал – и вдруг начал ржать. И ржал до самого конца. Не так, знаете, „ха-ха-ха“. Просто от радости. То, что он писал, – настоящее» <…> «Но вот после, знаете, он стал чудить; его обманывали издатели, ему сломали мотоцикл, или украли велосипед, или еще что, и он начал всё время ныть, понимаете: «Это неправильно и то неправильно. Растерял всё, что у него было в первой книге, взял и растерял»[27]. Может, и растерял, но кое-что из растерянного Седином Буковски подобрал себе. В первую очередь это касается юмора – злого и всепобеждающе спасительного. В стихотворении Afternoons into night он напишет: «книга Селина лежит / на краю ванной. / я читаю ее, когда моюсь, / и смеюсь»[28]. Селина он воспринимает прежде всего через юмор, смех. И сам пытается работать в том же ключе.
Безусловного факта селиновского влияния на него Буковски и не отрицал, это было бы бесполезно – здесь всё на ладони: оба писали сплошные автобиографии, в разных пропорциях перемешанные с фантазией, оба не стеснялись в выражениях, выводили язык на злачную улицу (сочиняли поэзию улицы, как сказал бы Ферлингетти) и выбирали предельно интимные, часто грязные темы, оба были завзятыми мизантропами, сентиментально преданными, впрочем, детям и животным. И сами они оставались как дети, и множество рифм между «Хлебом с ветчиной» и «Смертью в кредит» это хорошо демонстрируют.
Порой совпадения – и прежде всего биографические – наводят на мысль о какой-то мистической связи двух авторов: у обоих деспотичные отцы, бьющие своих детей, у обоих вполне допускающие это матери; у обоих состоятельные и деловые бабушки, у обоих беспутные дядья; и в том и в другом случае родители запрещали сыновьям общаться со сверстниками из-за низкого происхождения последних; оба решили проблемы с отцами дракой, в деталях совпадающей вплоть до того, что обоих – юного Буковски и юного Селина (соответственно Чинаски и Бардамю) – в этот момент тошнило; в конце концов, даже проблемы с дефекацией были у обоих: один страдал запорами, другой не мог нормально подтереться и постоянно вонял… И когда Селин описывает монологи своего папаши, вполне может показаться, что это о своем отце пишет как раз Буковски: «Что за шайка! Что за отродье!.. Что за грязная сволочь вся эта семейка! Ни минуты спокойствия! Меня достают даже на работе!.. Мои братья ведут себя как каторжники! Моя сестра торгует своей задницей в России! Мой сын уже насквозь испорчен! Как я влип! Как мне везет!..»[29] Разве что у Генри Буковски в России не было сестер, а так тональности отцовских филиппик у двух авторов вполне совпадают.
При этом нельзя не отметить различия в стилях письма – более рваном, судорожном и многословном у Селина, более аскетичном, выдержанном и немногословном у Буковски. В конце концов, даже сюжетно Селин-Бардамю скорее уж сам виноват в своих злоключениях, тогда как Буковски-Чинаски подчеркнуто невинен (и в целом Бардамю еще может сойти за классического пикаро, тогда как Чинаски – ни в коем случае).
Но совпадений значительно больше, и первое среди них, служащее, вероятно, основой дальнейшей симпатии Буковски к Селину, заключается в личной истории трудного детства, в обоих случаях определяющей и крайне болезненной, но далее преодолеваемой (но никогда не преодоленной окончательно) посредством юмора и произведения.
С Селином мы далее еще встретимся. А пока что последуем за нашим взрослеющим Генри Чарльзом Буковски в то мрачное будущее, на пороге которого мы его и оставили.
Глава втораяПьянь
Войны – заметный водораздел в жизни Чарльза Буковски. Видимо, называя один из своих стихотворных сборников War All the Time, он тем самым выражал желание, чтобы жизнь эта никогда не заканчивалась. После (и в некотором смысле в результате) одной мировой войны он родился, перед следующей мировой войной повзрослел и пустился во все тяжкие.