Варианты решения таковы.
Изучить материал на месте. Отправиться в подпольное казино или публичный дом. Кстати, если у сценариста появляется возможность посетить подпольное казино или публичный дом — обязательно нужно воспользоваться этой возможностью. Вдруг когда-нибудь придется их описывать?
Поговорить со знающими людьми. Расспросить владельца подпольного казино или публичного дома. Или работника. Или посетителя. Или кого-то, кто знаком с посетителем и однажды слышал рассказ этого посетителя в баре.
Почитать литературу, прессу, блоги по теме. В Интернете давно все есть. Однако если ты нашел какую-то интересную информацию по интересующей тебя теме в Интернете, то и твой зритель может найти же там же. Чем же тогда ты будешь удивлять зрителя?
Все придумать, наполнив свой рассказ такими выдуманными (но в то же время достоверными) деталями, что все владельцы подпольных казино и публичных домов, посмотрев ваше кино, восхищенно ахнут — хочу, чтобы у меня в заведении было так же, как в этом фильме.
Изучать материал нужно ровно до тех пор, пока не найдется что-то, что даст толчок авторскому вдохновению.
После этого изучение следует немедленно прекратить и садиться писать.
Внимание! Сценаристу вредно слишком хорошо знать фактуру. Если бы Эйзенштейн прослужил двадцать лет во флоте, вряд ли он придумал бы такую эффектную глупость, как расстрел под брезентом в «Броненосце “Потемкине”».
Бывает и так. Вроде бы все придумано, а что-то не идет. Есть поэпизодник, набросано диалогов страниц двадцать, а дальше что-то не идет и все.
Скорее всего, проблема в структуре. Не пытайтесь «продавить» диалог дальше, проскочить трудное место. Может получиться, что ты закончишь сценарий, а все структурные проблемы останутся в нем, погребенные под диалогом. И всем читающим будет казаться — что-то тут не так. Вроде бы диалог какой-то, что-то...
Если в сценарии проблема, всегда кажется, что что-то не так с диалогом. Но проблема всегда в структуре.
Выбрасывай к черту все написанные страницы и возвращайся к синопсису. Проверяй структуру. Кто герой? Какова его цель? Кто антагонист? Движется ли герой к цели? Поддерживают ли второстепенные линии основную? Если ли серия препятствий, которые преодолевает герой? Чем все заканчивается?
Пытаться написать диалог по поэпизоднику, в котором есть структурные проблемы, — все равно что пытаться бежать с вывихнутой ногой. Вправь на место все суставы истории — и она сама понесет тебя вперед.
Это действительно серьезная проблема, особенно когда бежишь на длинную дистанцию. Решение кажется очевидным — отдых. Но мало кто понимает, что отдых — это часть работы. Отдых нужно планировать и нужно себя заставлять им заниматься.
Ежедневный отдых: спорт, прогулка, книжка, негромкая музыка, секс, сон. Недосып убивает все креативные способности за два-три дня.
Еженедельный отдых: хотя бы один день в неделю выходной. Да, я знаю, что дедлайн близко. Все равно — хотя бы один день в неделю выходной. Да, я слышал про дедлайн. Один в неделю — выходной. Дружище, я все знаю про дедлайны! ОДИН ДЕНЬ В НЕДЕЛЮ — ВЫХОДНОЙ. И точка.
Ежегодный отдых: обязательный отпуск на неделю раз в три-четыре месяца и хотя бы три недели подряд раз в год. И лучше бы там, где нет интернета. И не брать с собой ноутбук.
Заказчики ждать не будут? Будут. Только нужно предупредить их заранее, а не ставить перед фактом.
Скажу больше. Когда составляешь план на будущий год, в первую очередь нужно планировать не работу, а отдых. Работа как вода — сама найдет себе дырочку и просочится в твою жизнь. Но если не будешь планировать отдых, работа, как вода, заполнит ее целиком.
Работая сценаристом, нетрудно найти, от чего впасть в уныние, опустить руки. Сценаристов обворовывают продюсеры. Сценаристам выносят мозг редакторы. Сценаристов не понимают режиссеры. Написанный сценаристами текст перевирают актеры. И да, во всех недостатках фильма зрители всегда обвиняют сценаристов. Какое уж тут вдохновение...
Зато сценаристы...
Не рискуют своими деньгами, как продюсеры.
Не ходят в офис каждый день, как редакторы.
Не снимают по 12 часов по колено в грязи, как режиссеры.
Не снимаются по 12 часов по колено в грязи, как актеры.
Зрители, хотя и обвиняют сценаристов во всем, но зато никогда не узнают на улице и не дадут в морду.
И главное — это ведь сценаристы все на самом деле придумывают. В том числе и ту сцену, которую потом снимают 12 часов по колено в грязи.
Продолжи этот список. Найди еще шесть преимуществ работы сценариста перед всеми остальными работами и каждый день добавляй в этот список один-два новых пункта. Когда впадешь в уныние — открой и перечитай.
Перепостил у себя на страничке ссылку на эту главу? А теперь выключи эту чертову пожиралку времени и садись работать!
Урок 17. Нужно ли нарушать правила?
Сегодня нашим сценаристам гораздо легче узнать, чем дышат их коллеги за рубежом. Есть интернет, профессиональная литература легко доступна, да и сценарные гуру, на чьих мастер-классах вырос весь Голливуд, проторили дорожку в Москву. Но все чаще в нашей профессиональной среде слышны разговоры — мол, настоящему художнику не нужны буквари, а настоящее искусство создается всегда с нарушением правил.
Ваш покорный слуга с этим категорически не согласен. Чаще всего нарушать правила хотят те, кто этих правил не знает. Да, читать учебники, да еще по-английски, — трудно. Читать гору чужих сценариев — трудно. Садиться за парту в сорок лет — трудно. Гораздо проще отмахнуться от всего этого и сказать, что никакие правила и вовсе не нужны. Однако тем, кто не поленился и изучил правила, их соблюдение не мешает, а наоборот, помогает в работе. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что те правила, которые хотят нарушать наши «бунтари», вовсе не являются правилами или поняты ими неправильно. Давайте попробуем разобраться — что это за правила и чем грозит их нарушение.
1. «Сценарий должен быть непременно записан особой формой записи — «американкой».
Среди начинающих сценаристов из уст в уста передаются легенды о том, что в кинокомпаниях сценарий отправляют в корзину, не читая, если он не записан «американкой». Это неправда. Многие замечательные авторы знать не знают, что такое «американка» и с чем ее едят, и это не мешает им писать сценарии, которые продюсеры отрывают с руками. Это касается и российских сценаристов, и американских. Крис Картер писал сценарии «Секретных материалов» красным фломастером на цветной бумаге (чтобы нельзя было снять ксерокопию). Как вы думаете, кто-нибудь ему хоть слово сказал?
У «американки» есть одно немаловажное достоинство — она помогает автору контролировать хронометраж. Вот и все. Сценаристы используют «американку» не потому, что это правило, а потому, что это удобно.
2. «Зрителям “тете Мане и дяде Коле” нужно рассказывать истории про их самих».
Ох уж эти тетя Маня и дядя Коля, так часто поминаемые нашими редакторами! Хотел бы я встретить как-нибудь эту парочку и поболтать с ними о том, о сем.
Если вы расскажете тете Мане и дяде Коле правдивую историю их жизни, они вас возненавидят и скажут, что это чернуха. Потому что жизнь тети Мани и дяди Коли, скажем так, не изобилует интересными событиями и героическими поступками. В общем, такого правила, что тете Мане и дяде Коле нужно непременно рассказывать истории об их жизни, нет. Можете рассказывать им все, что захотите.
3. «Все слова, которые произносятся в кадре, должны быть понятны зрителю».
Ничего подобного. Зрителю должно быть понятно, что происходит в сцене, для этого понимать все слова не обязательно. Когда герой говорит: «Квантовая нестабильность в реакторе спровоцировала начало неконтролируемой ядерной реакции» — зритель может знать из всей этой тирады только слово «начало» и при этом понимать, что ничего хорошего такое начало не предвещает. И этого вполне достаточно.
Если вы пишете прозу, вы можете написать что-то вроде: «Он сказал несколько научных слов, которые я не понял, но по его интонации почувствовал, что дела наши плохи». В сценарии вы должны дать зрителю эти несколько научных слов. Ну так и дайте их. Если не знаете, какие именно это должны быть слова, — обратитесь к специалисту за консультацией.
Для создания у зрителя ощущения компетентности героев они могут и должны использовать научную, специальную лексику, а также жаргоны и арго.
Герои могут легко переходить на неизвестный зрителю иностранный язык и даже на не существующие в природе языки. И перевод при этом совсем не обязателен, если зрителю понятно, что происходит в кадре — герои угрожают, спорят или говорят о любви.
4. «На первых 30 страницах сценария обязательно должно что-то произойти».
Нет такого правила. Что-то должно произойти на первой же странице сценария и должно постоянно происходить все следующие тридцать страниц. И на всех остальных страницах сценария после тридцатой страницы тоже что-то должно происходить. Если в вашем сценарии есть страницы, на которых ничего не происходит, — выбросьте их.
5. «В фильме должно быть три акта».
Это не так. Три акта сегодня — частный случай и весьма редкий. В ситкомах два акта, в полицейских процедуралах четыре, в сериалах для кабеля — пять. В полнометражном кино все еще сложнее. Там может быть и два («Жизнь прекрасна»), и пять («Тутси»), и семь («Скорость») актов.
Более того, если вы внимательнее присмотритесь к фильмам, которые раньше считались трехактными, вы поймете, что в них на самом деле 4–5 актов.
6. «Герой должен нравиться».