4. Отвлечь внимание зрителя от дыры так, чтобы он «перепрыгнул» ее. Гамлет появляется с армией Фортинбраса и крошит всех в капусту. Куда делись Розенкранц и Гильденстерн — не спросит никто, кроме Тома Стоппарда. А мы все знаем, что его вопросы — не более чем постмодернистская игра.
5. И наконец, дыру можно забросать мусором. Что и сделал великий и бессовестный Бард. Гамлет рассказывает Горацию совершенно нелепую историю про то, что на их корабль напали пираты, взяли их на абордаж, Гамлет перепрыгнул на пиратский корабль, он тут же отцепился от корабля, плывущего в Англию, после чего пираты оказались так любезны, что выпустили Гамлета на датский берег. Полная чушь. И это совершенно не важно. Вообще, когда я читаю или смотрю Гамлета, у меня возникает четкое ощущение, что Гамлет врет. Не было никаких пиратов, и не было никакого абордажа. А произошло там вот что: Шекспир протянул Гамлету кончик своего пера и перенес его над морем с корабля на датский берег.
Иногда возникает отчаянная такая безумная мысль — а что если и правда можно вот так вот просто сесть и написать что-нибудь первоклассное без подготовки, без предварительной проработки сюжета, без работы над персонажами и структурой. Не-а, не получается. Никогда не получается.
Когда есть поэпизодник — считай, есть сценарий. Когда есть первый драфт — есть только долбаное ничего.
Почитываю оплачиваемые госдепом блоги вражеских сценаристов. Один автор сформулировал что-то вроде свода правил. Мол, придумывайте идеи, читайте сценарии, смотрите кино, пишите страницы, живите жизнь. Зацепился глазами за «читайте сценарии». В сопроводительном комментарии он поясняет, что, когда он написал свой первый сценарий, он прочитал только книгу Сида Филда и два сценария. После этого он прочел сотни сценариев и учебников по сценарному мастерству. Смотрю его фильмографию. И что я вижу? Его первый фильм, написанный с весьма скромным багажом (действительно, отличный фильм, вы все его видели). Через пару лет еще один фильм — похуже, судя по пересказу сюжета, рецензиям и оценке на imdb. Еще через пять лет — еще один фильм, судя по синопсису и оценке — полный отстой. Больше ни одного фильма. То есть человек читал учебники, сценарии, смотрел кино и писал ВСЕ ХУЖЕ И ХУЖЕ. Если вы спросите, где здесь мораль, я направлю свой взгляд в туманную даль.
Режиссер — автор фильма. Актер — лицо фильма. Продюсер — хозяин фильма. А сценарист зато всех переживет и рассчитается со всеми в остроумных мемуарах.
Некоторые западные сюжетные модели с трудом переносятся на нашу почву в силу даже не культурных различий, а, скажем так... различий во взаимоотношениях с реальностью. Например, основа основ классического детектива — идеальное преступление. То есть преступление, спланированное с учетом особенностей традиционных методов расследования таким образом, что сыщик при расследовании как бы «помогает» преступнику, уничтожая улики, убирая свидетелей и т. д., приходя в итоге к версии, заранее намеченной и выгодной преступнику.
В этом случае добиться успеха может лишь сыщик, нарушающий правила, ведущий себя непредсказуемо. Но разоблачение наступает лишь в том случае, если сыщик эти правила знает и понимает, что преступник также их использует. В нашем случае не только нет никаких правил, но сама реальность зыбка и неустойчива.
Преступник не может планировать сложное преступление просто потому, что у нас вообще невозможно что-то планировать. Реальность меняется ежеминутно и непредсказуемо.
У нас нет пожилых дам, гуляющих с собакой в одно и то же время. Поезда не ходят по расписанию. Сотрудники учреждений никогда не ведут себя в соответствии с инструкциями. ПДД не соблюдаются. Законы действуют избирательно, включая, кажется, даже законы физики.
Допустим, планирует преступник комбинацию, в которой используются поезд, дама с собачкой, сотрудник учреждения и горшок, падающий с подоконника. Скажете, на каком-нибудь этапе что-нибудь обязательно пойдет не так? О, вы не знаете России, господа! Все пойдет не так на каждом этапе! А как — ни хитроумному преступнику, ни изобретательному автору не придумать.
Дама с собачкой, которая должна опознать мужчину с коляской и тем самым составить ему алиби, скажет, что видела не мужчину с коляской, а снеговика. Поезд не опоздает, о нет! Придет четыре одинаковых поезда с одним номером. Сотрудник учреждения, который должен выдать справку, окажется таджиком, который не понимает по-русски. Едешь грабить банк и в лобовую сталкиваешься с пьяным попом на «Бентли», который размахивает корочками общественного совета МВД. Ну а вместо горшка, падающего с подоконника, герой сам провалится в яму, вырытую под окном.
Наш читатель/зритель кожей чувствует это непрерывное искажение реальности. Но он не хочет предсказуемой реальности. Он хочет реальности управляемой.
Рабу нужна не свобода, а другие рабы.
Поэтому самые живучие российские сюжеты — не про героя, нарушающего правила, а про внезапно и незаслуженно свалившееся всесилие. Емеля, Илья Муромец, кот, которого приняли за воеводу.
– Сценарист, собираешься ли ты становиться режиссером?
– При малейшей возможности — нет.
«Уроки чтения» Гениса — книга о том, как писатель становится сценаристом. Этот опыт доступен только двум поколениям — Гениса и нашему. Те, кто были раньше, даже если всю жизнь работали в кино, как Габрилович, Каплер и Довженко, оставались писателями. А следующие будут рождаться сразу сценаристами. Даже если не напишут ни одного сценария.
В кино лучше не показать что-то важное, чем показать лишнее. Нам говорят — мол, зритель не поймет. Ну и что? Зритель и не обязан понимать все. Кое-что он может просто принять на веру.
Эта запись отменяет все предыдущие. Всё надо делать совершенно по-другому.
P. S. 10 заповедей сценариста
1. Сценарий должен быть сдан вовремя.
Сдохни, но сдай. Поэтому — не подписывайся на дедлайн, который заведомо не потянешь. Сценарист как дойная корова, может сдавать ежедневно только свою законную норму. Заставят сдавать больше — сначала будешь сдавать больше молока. Потом пойдет молоко с кровью. Потом пойдет дерьмо. Потом и дерьмо кончится. А дедлайн все равно сорвешь.
2. Уважай зрителя, своих коллег и самого себя.
Аудитория — не толпа идиотов, которым можно втюхать любое фуфло. Аудитория умнее самого умного сценариста. Старайся не надуть аудиторию, а удивить.
Не пытайся самоутверждаться за чужой счет. Никогда, ни в глаза, ни за глаза, не отзывайся плохо о коллегах. Шарик круглый, прослойка тонкая. Рано или поздно может оказаться, что твоя карьера зависит от человека, о котором ты однажды сказал плохо. В то же время ты не раб ни для зрителя, ни для редактора, ни для продюсера. Не смотри ни на кого снизу вверх. Любой разговор веди на равных.
3. Пиши лучше всех.
Не халтурь. Учи матчасть. Практикуйся. Будь талантливым.
4. Сначала согласие об условиях, потом договор, потом аванс, потом сценарий.
Только в таком порядке. Договор — это не двигатель отношений, а инструмент для их фиксации. Не рассчитывай на то, что продюсер пойдет на смягчение условий после того, как будет подписан невыгодный для сценариста договор.
Если видишь, что продюсера пугает сам переход к теме договора и аванса, вежливо улыбнись, попрощайся и уходи, не оглядываясь. Это не настоящий продюсер. Все настоящие продюсеры заинтересованы в том, чтобы законтрактовать автора, подписав с ним договор и выплатив аванс.
Однако не отказывайся до подписания договора бесплатно выполнить тестовое задание. Например, написать три странички диалога. Тебя проверяют — ты тоже их проверяешь. Если их устроит то, как ты пишешь, а тебя устроит то, как они читают, — тогда можно прыгать в койку.
Кстати, написать бесплатно серию или штук десять синопсисов — это не тестовое задание. Это тебя имеют на халяву.
О том, что нужно внимательно читать все, что подписываешь, даже и говорить не буду. Тебе же не нужно отдельно напоминать, что не стоит ковыряться в носу включенной электродрелью.
5. Фамилия сценариста всегда должна быть в титрах.
Даже если кино не получилось. Облажался — имей мужество принять свой позор. Ну, или вали все на режиссера, который испохабил твой гениальный сценарий.
6. Пиши только то, что нравится, за те деньги, которые нравятся, для людей, которые нравятся.
Не соглашайся ради денег на проект, который не нравится. Никакие деньги не компенсируют творческих мучений. Не хочешь петь — не мучай лиру.
Не соглашайся на проект, который нравится, но не нравятся люди, которые его делают. В итоге все равно разругаетесь, и люди, которые не нравятся, еще и станут открытыми врагами.
Не соглашайся писать за деньги, которые не позволяют достойно прожить время, нужное для написания сценария. Художник не должен быть голодным.
7. Обманывай цензуру.
Не надо относиться с пониманием к цензурным требованиям. Сценарист и цензор всегда будут по разные стороны баррикад. Но и воевать с цензурой бессмысленно. Ври, уступай, торгуйся, ловчи — с таким врагом, как цензура, все средства хороши.
8. Учись слышать то, что надо слышать, и не слышать то, что слышать не надо.
На переговорах и совещаниях слушай внимательно и пытайся понять, что хочет заказчик. Глупо пытаться продать заказчику то, что ему не нужно. Правда, заказчик иногда и сам не знает, что ему нужно. Тогда тем более нужно слушать внимательно, стараясь услышать не только то, что сказано, но и то, что не сказано.
Если есть проблемы с восприятием информации с помощью органов слуха, требуй все поправки и предложения в письменном виде. В письме сложнее дать поправку типа: «вот где-то тут что-то, кажется, немножко плохо, а сделайте, чтобы стало немножко получше». Если количество поправок не сокращается, а растет от драфта к драфту — сваливай с проекта, толку не будет.
В то же время нужно уметь не слышать и не принимать близко к сердцу оскорбление, пренебрежение, раздражение, необоснованную критику. Если сценарий становится лучше от драфта к драфту — тогда какая, к лешему, разница, сколько их было, эт