Вот об этом и картина – о некрасивой расплате за красивый порыв. Все в фильме служит единому замыслу – в том числе резкий диссонанс между первой и второй сериями. На первый план выдвинулась история о кавалергарде Анненкове (Игорь Костолевский) и его подруге, модистке Полин Гебль (Эва Шикульска). Этот сюжет, начинавшийся в лучших романтических традициях, постепенно погружался во все более мрачную и гнетущую атмосферу; путь в Сибирь оказывался не только тяжек, но и унизителен; в финале картины героинь встречал забор вокруг острога, и чаемое свидание с мужьями, возвращавшимися с работ, оказалось стремительным. Все по Некрасову, точно изложившему французские записки Волконской: «По-русски меня офицер обругал, внизу ожидавший в тревоге, а сверху мне муж по-французски сказал: „Увидимся, Маша, – в остроге“». «Звезда пленительного счастья» в 1975 году была исключительно актуальным фильмом – декабристские и народовольческие аллюзии в культуре того времени вообще распространены, поскольку легальные тактики взаимодействия с властью исчерпаны, и не диссидентствуют только дети, да и о тех ходит анекдот, что если нужно заставить ребенка прочитать «Войну и мир» – верней всего перепечатать ее на машинке и дать на одну ночь. Окуджава, впрочем, народовольцев не жаловал, декабристы были ему милей. На концерте 1985 года он сказал: «Если говорить, допустим, о декабристах, то они меня привлекают прежде всего тем, что – в отличие, допустим, от шестидесятников, от народовольцев – они были людьми неозлобленными. Потом, они были людьми бескорыстными. Они ведь не ради власти совершали то, что они совершали: они, наоборот, рубили сук, на котором сами сидели. Они ведь были дворяне все, и богатые. Они готовы были поступиться своим богатством ради счастья других. Вот это бескорыстие мне в них очень симпатично. Хотя не могу сказать, что все их взгляды я разделяю и с ними во всем согласен».
Фильм не столько воспевает инакомыслие, мужество и верность долгу, сколько предупреждает о последствиях: не обольщайтесь, это будет вот так. Долго, страшно и некрасиво. Без отзвука и сострадания, а то и при брезгливом изумлении благонадежного большинства. Не зря финальные титры шли именно на фоне желтого острожного забора. Ехали, ехали и приехали.
В том и дело, что песня, как и фильм, – предупреждение, прямо обращенное к пылкой молодости: не давайте обманчивых посулов и пышных клятв, все страшней и серьезней. «Не обещайте деве юной любови вечной на земле» – ибо нет ничего вечного, даже если кажется, что «все как будто на века». Если же решаетесь на подвиг – будьте готовы к тому, что он останется неоцененным, что вместо награды вас ждет «крест деревянный иль чугунный», а то и безвестная могила на Голодае. «Звезда пленительного счастья» в контексте 1975 года – фильм-предупреждение, урок для тех, кто решился.
Музыка Шварца была решена в том же ключе: начавшись блистательным и торжественным оркестровым проигрышем, она становилась с каждым куплетом все элегичней, все камерней – а ближе к финалу и тревожней; основная тема звучала уже не в праздничной скрипичной аранжировке – ее вела электрогитара, вступали далекие трубы, во втором куплете – меланхолические духовые; и все это – на фоне ритм-гитары, неотступно звучащей на заднем плане: то ли поступь судьбы, то ли конский скок, то ли замирающие сердечные удары.
Нельзя не похвалить такт Владимира Мотыля, заказавшего Окуджаве две песни, но оставившего в картине одну (хотя в титрах так и сказано – «тексты песен»): вторая, «Веселая кавалергардская», никогда не печаталась. Окуджава ее прочел со сцены единожды, на концерте 1981 года – воспроизводим текст по этой расшифровке:
На Галерной ночью скверной
Было множество питья,
Но по азбуке примерной
В караул был послан я.
Пики, шпаги, алебарды…
Дурачье кавалергарды!
На Галерной пьют вино,
А в душе моей темно.
На Садовой ночью новой
Вистовали, как назло,
Бал держал гусар бедовый,
И семеновцу везло.
А в руках кавалергарда
Дурака сваляла карта:
На Садовой туз бубен,
Проигравший – выйди вон.
А на Пряжке за промашки
Был судьбой я отогрет
И всю ночь играл в канашки
С Аделиной тет-а-тет.
Сколько надобно азарта
Ублажить кавалергарда!
Она гордой не была,
Попросил – и все дела.
Я бы рад с врагом сразиться
И погибнуть в том бою,
Кабы знать, что та девица
Будет ждать меня в раю.
Что там шпаги, алебарды…
Молодцы кавалергарды!
Как дела у вас в полку?
А у нас мерси боку.
Стилизация прелестна и точна, спору нет, – но с «Романсом кавалергарда» ее не сравнишь. Может, она и добавила бы некий штрих к характеру Анненкова, но утяжелила бы картину.
Вторая знаменитая песня 1975 года, по воспоминаниям Окуджавы, сочинялась для фильма Николая Губенко (кстати, мужа той самой Жанны Болотовой, адресатки «Смоленской дороги»), но потом ему не пригодилась; музыку к ней писал сначала Марк Минков. Эти сведения, сообщенные в интервью Михаилу Баранову, нуждаются в уточнении: в 1971 году Губенко выпустил фильм «Пришел солдат с фронта» (по сценарию В. Шукшина и рассказу С. Антонова) – и там, в фильме о возвращении с войны к разоренной деревне и погибшей жене, песня была бы вполне уместна, но композитором этого фильма был не Минков, а В. Овчинников. Если «Бери шинель» действительно была заказана для этой картины, это уточняет датировку. Согласно воспоминаниям Окуджавы, песню с музыкой Минкова услышал Валентин Левашов (1915–1994), известный композитор, худрук хора имени Пятницкого. С его музыкой песня и прославилась, впервые прозвучав в финале фильма «От зари до зари».
Почти не было концерта, посвященного Победе, на котором бы ее не пели. В 1975 году, с тридцатилетия Победы, начинается официальный культ войны, она становится главным советским мифом, особенно актуальным в связи с растущими расколами в обществе: универсальных ценностей, почитаемых всеми, практически не осталось. На фоне неразличимых советских песен о войне, в избытке сочинявшихся в семидесятые, истинную всенародную любовь в юбилейном году заслужили две: «День Победы» Давида Тухманова и «Бери шинель». Первая – благодаря выдающейся композиторской удаче (текст В. Харитонова выглядел стертым), вторая – в основном благодаря тексту, хотя и Левашов оказался на высоте. Окуджава иногда пел эту вещь (не забывая оговаривать авторство музыки): это единственный случай (кроме романса Верещагина), когда он включал песню на чужую музыку в собственный репертуар.
Из всех произведений Окуджавы это – наиболее фольклорное, выдержанное в традиционной стилистике плача с обязательным обращением к погибшему: встань, открой очи, посмотри на нас, осиротелых, и т. д. Четко выдержана двучастная композиция – по первым трем строфам никак не догадаешься, что автор обращается к мертвому однополчанину. Здесь задается главный контраст песни – мир, счастье, долгожданное возвращение; герой убит в последний день войны – «Неужто клясться днем вчерашним?». Подчеркнуто будничная интонация зачина – «А мы с тобой, брат, из пехоты, а летом лучше, чем зимой» – не наводит на мысль о смерти, о прощании: вон как все наладилось, погляди, и скворцы вернулись. но вернулись на пепелища, «к золе и пеплу наших улиц», так что контрапункт выдерживается и здесь. День Победы был еще и днем скорби, днем последнего расставания с падшими, о чем первым написал Твардовский в горчайшем своем стихотворении «В тот день, когда окончилась война». Пока она длилась – они были словно рядом; наступившая мирная жизнь отделила их от живых окончательно.
В этой общей фольклорной стилистике органична и строчка «А ты с закрытыми очами» – для интонационного строя плача подходит высокое слово «очи». Истинно фольклорным выглядит и финал, вносящий особую ноту в этот плач по убитому однополчанину: окончательное расставание не отменяет родства, всеобщности, братства. «Мы все войны шальные дети – и генерал, и рядовой»: война все списывала – мир всех уравнял. Теперь они – и генерал, и рядовой – выпущены в непредсказуемую жизнь, еще вчера представлявшуюся главной мечтой, а теперь – непонятную и пугающую; субординация отменена, все окончательно и бесповоротно равны. Это напоминает о первом опубликованном стихотворении Окуджавы «До свиданья, сыны!» – где, при всем ученичестве и очевидной слабости текста, наличествовал уже вечный окуджавовский контраст: радость – и тревога, облегчение – и смутное будущее. Двойчатки, двойчатки; но эта еще и демонстрирует, как разительно поэт вырос за тридцать лет, не утратив ни простоты, ни лексической нейтральности, ни подчеркнутой скромности в средствах. У иных авторов между ранним и зрелым творчеством – бездна, а вот читая подряд эти два сочинения, охотно веришь, что написал их один человек, пусть и освободившийся с годами от необходимости соответствовать советскому шаблону. Глядишь, если б тогда нашлось кому положить «Сынов» на музыку – страна запела бы.
Фольклор – великий примиритель: в его лучших образцах праздник и траур не просто соседствуют, а сливаются, и не зря во всяком русском празднестве столько грозного и пугающего, а во всяком страхе и грусти – столько самоутешений, презрения к судьбе и умения вдруг подмигнуть ей. Сочетание счастья и скорби, выстраданного отдыха от долгого военного труда – и вечной, окончательной разлуки с павшими: на этом скрещении держится песня, мгновенно ставшая народной. Слова «Бери шинель, пошли домой» тут же ушли в пословицу – и никто уже не обращал внимания на явный анахронизм: уходили-то летом, в летней форме, в гимнастерках, откуда шинель? Но фольклор за точностью не гоняется.