ргеевичем Станиславским (Алексеевым) (1863–1938) по поводу постановки «Кабалы святош» во МХАТе и последующим снятием театром пьесы после осуждающей статьи газеты «Правда». 24 февраля 1937 г. писатель, как зафиксировано в дневнике его жены, впервые читал отрывки из Т. р. своим знакомым, причем «чтение сопровождалось оглушительным смехом». 3 июня 1937 г. он читал роман мхатовцам — художникам В. В. Дмитриеву (1900–1948) и П. В. Вильямсу (1902–1947), сестре Е. С. Булгаковой О. С. Бокшанской (1891–1948), работавшей секретарем основателя Художественного театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858–1943), ее мужу артисту Е. В. Калужскому (1896–1966), а также администратору театра Ф. Н. Михальскому. Как записала Е. С. Булгакова, сцена репетиции, напоминавшая о «Кабале святош», «всем понравилась». Позднее последовало еще несколько чтений Т. р. Однако, как вспоминала Е. С. Булгакова, в 1938 г. писатель «отложил «Записки» для двух своих последних пьес («Дон Кихот» и «Батум». — Б. С.), но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман «Мастер и Маргарита». Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни.
И «Записки покойника» оборвались на незаконченной фразе».
Отметим, что на незаконченной фразе остановилась и работа над повестью «Тайному другу». И получилось так, что обе эти фразы во многом передают главные идеи повести и романа. «Тайному другу» завершается обращением к автору: «Плохонький роман, Мишун, вы (дальше, несомненно, должно было последовать: написали, что, кстати, делало фразу вполне законченной. — Б. С.)…». Т. р. писатель оборвал словами автора-Максудова: «И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена…» Отметим, что эта фраза сама по себе закончена. В «Тайному другу» в центре была печальная судьба первого булгаковского романа «Белая гвардия». Он не принес автору ни славы, ни денег, ни признания критики, остался неизданным полностью на родине, и в этом отношении должен был в ретроспективе оцениваться Булгаковым действительно как «плохой» (хотя и художественное качество писателя не вполне удовлетворяло). Так что нелестная оценка недружественным автору поэтом имела некоторый смысл в конце незавершенного текста. В Т. р. Булгаков выступает противником системы К. С. Станиславского и неслучайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным (1530–1584), подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце Т. р. Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича (фактически — Станиславского), согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше в Т. р. должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей. На репетиции, изображенной в Т. р., автор убеждается, что теория Ивана Васильевича к его пьесе и вообще к реальному театру неприменима: «Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком». Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры. Булгаков хорошо знал, что актерский дар — от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: «Я новый… я новый! Я неизбежный, я пришел!» укрепляется мысль, что махающая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, «и никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!». Писатель в Т. р. спорит с идеей, что можно «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена», и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог Театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.
Для автора Т. р. театр был если не всей жизнью, то ее душой. Как отмечает в своих воспоминаниях вторая жена писателя Л. Е. Белозерская, композитор М. И. Глинка (1804–1857) говорил: «Музыка — душа моя!», а Булгаков вполне мог бы сказать: «Театр — душа моя!». Кстати, именно в период брака с Л. Е. Белозерской писатель получил прозвище Мака, от которого, возможно, и произведена фамилия Максудов. Герой Т. р. страстно пытается убедить своего слушателя артиста Бомбардова, одним из прототипов которого послужил Булгаков в своей актерской ипостаси, «в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней». Те же чувства владели писателем и драматургом всю жизнь. В Т. р. отразился конфликт между «стариками» и молоде-жью МХАТа. Атмосферу этого конфлик-та прекрасно передает следующий документ.
2 августа 1932 года идейный лидер «молодой» части труппы режиссер Илья Яковлевич Судаков направил письмо главе Правительственной Комиссии по руководству Большим и Художественным театрами секретарю ЦИК Авелю Софроновичу Енукидзе, одному из прототипов Аркадия Аполлоновича Семплеярова в «Мастере и Маргарите». В этом письме крик души лишенного возможности полностью реализовать свои творческие способности артиста вполне органически совмещен с банальным доносом:
«В Комиссию ЦИК Союза С.С.Р. по руководству театрами — тов. А. С. Енукидзе
Режиссера МХАТ — Судакова И. Я.
Докладная записка о положении молодой труппы МХАТ Союза ССР
После Октябрьской революции творческая деятельность МХТ замерла. Театр повторял свои старые постановки, не создавая ничего нового. В 1919 году дело ухудшилось, так как половина основной труппы с Качаловым и Книппер во главе была отрезана белыми в Харькове. Репертуар театра в 1919, 20 и 21-м годах сузился до трех пьес: «Дядя Ваня», «На дне», «Царь Федор». Появился неудачный «Каин», но после трех-четырех спектаклей был снят. В 1922 году Качалов и Книппер вернулись, но театр все равно не смог работать и, после безрезультатных репетиций на протяжении целой зимы по «Плодам просвещения», театр на два года уехал на гастроли в Европу и Америку со своим дореволюционным репертуаром. Только с 1924-25 года можно говорить о первых шагах МХТ в условиях Советской России и надо здесь же отметить, что эти первые шаги театра органически были связаны с приходом в состав театра молодежи и молодой режиссуры бывшей 2-й студии МХТ и частично 3-й, Вахтанговской.
В 1925 году по инициативе молодежи и молодой режиссурой был сделан спектакль «Горячее сердце», хотя и с участием стариков. В следующем, 1926 году, исключительно с молодыми актерами молодой режиссурой были сделаны «Дни Турбиных», в 1927 году молодой режиссурой с молодежью, при одном В. И. Качалове от стариков, был поставлен «Бронепоезд», в 1928 году «Блокада», в два последующих года без всякого участия стариков театра — «Хлеб» и с участием Леонидова «Страх», наряду с этим — Воскресенье» с участием Качалова.
За эти годы молодая труппа выявила в своей среде целый ряд уже оформившихся талантливых актеров и актрис, именующихся сейчас «середняками» театра, это: Баталов, Хмелев, Прудкин, Ливанов, Станицын, Яншин, Добронравов, Ершов, Орлов, Кедров и др., Андровская, Еланская, Соколова, Тихомирова, Ан. Зуева, Тарасова, Бендина, Степанова и др. Кроме этого, и на Малой сцене молодежные спектакли: «Квадратура круга», «Наша молодость», «Реклама» — показывают новые кадры одаренных актеров — Кудрявцев, Грибов, Новиков, Титова, Молчанова, Морэс, Комиссаров и многие другие. Несомненно, что все эти кадры и середняки и молодежь — своим ростом, культурой, вкусом обязаны старому воспитательному влиянию. Но, наряду с этим, этот рост кадров обусловливался наличием благоприятных обстоятельств для свободного проявления творческой молодой инициативы и активностью молодого руководства — молодой режиссуры… В 1926, 1927, 1928 и даже 1929 годах организационное и репертуарно-идейное руководство театра находилось под сильным влиянием молодой труппы, отголоском этого влияния явились и «Хлеб» и «Страх» в последние годы.
В данное же время обстоятельства резко изменились, причем этот процесс изменения всех условий творческой работы оформлялся на протяжении двух последних лет. Существо перемены в том, что театр стал не общим делом свободного творчества составляющих его художников, а частной антрепризой К. С. Станиславского. Прежде всего была убита всякая инициатива и упразднены или обессмыслены все органы, через которые эта инициатива себя осуществляла. У К. С. Станиславского этот режим зажима связан с безграничным доверием к людям бездарным, ограниченным, которые лестью и показным усердием снискали это его доверие и, к большому несчастию для дела, в лице активной и одаренной части молодой труппы К. С. видит своих личных врагов, людей, опасных для театра. Лишенный возможности выходить из своей квартиры, беспрерывно болея, К. С. Станиславский управляет театром через доверенных лиц — Сахновского (заместитель по художественной части), Таманцову (личный секретарь К. С.), Калужского (зав. труппой), Подгорного (лицо неофициальное, но фигурирует представителем театра во всех инстанциях), Егорова (консультант, а теперь заместитель по хоз. — адм. — фин. части, бывший приказчик фирмы Алексеевых).
Все вышеупомянутые лица, — особенно управление по художественной части, — лишены инициативы, обнаружили полную неспособность организовать производство театра, но весьма почтительны к старшим и добросовестно дожидаются каждый раз выздоровления К. С., чтобы получить указания и распоряжения, которые и проводят в жизнь, т. е. театр обречен жить темпом и пульсом старого больного человека, прикованного к постели. Результаты такой ситуации налицо. Театр, располагающий громаднейшими ресурсами молодых одаренных сил, дает одну постановку в год на обеих сцена