ропа», исполненную Франсуазой Кристоф и Рено Марн».
(Четверг, в 19 часов, 10 м.)
М. А. Булгаков писал своего Мольера в 1932-33 годах, а французы через тридцать лет публично еще обсуждают вопрос: не была ли Арманда Бежар дочерью прославленного драматурга? Вот и выходит, что точка зрения официальной мольеристики не обязательна даже и для самих французов.
На том же широком писательском дыхании, что и «Бег», была написана фантастическая пьеса «Адам и Ева» (1931 г.).
Пьесе своей автор предпослал цитату из произведения «Боевые годы»: «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова – смерть!» И тут же, чтобы смягчить тяжелое впечатление, привел и другую, мирную цитату из Библии: «… И не буду больше поражать всего живущего, как я сделал. Впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся…» Профессор химии академик Ефросимов сконструировал аппарат, нейтрализующий действие самых страшных, самых разрушительных газов. Его изобретение должно спасти человечество от гибели. Глубокий пацифизм характеризует академика Ефросимова. Об этом свидетельствует следующий диалог. Летчик Дараган спрашивает Ефросимова:
– Профессор, вот вы говорили, что возможно такое изобретение, которое исключит химическую войну?
Ефросимов. Да.
Д а р а г а н. Поразительно! Вы даже спрашивали, куда его сдать?
Е ф р о с и м о в (морщась). Ах, да. Это мучительнейший вопрос. Я полагаю, что, чтобы спасти человечество от беды, нужно сдать такое изобретение всем странам сразу.
Но пацифизм академика не только не встречает сочувствия среди окружающих, наоборот, вызывает подозрительность и рождает мысль о его предательстве.
Катастрофа все же неизбежна. Мастер, делавший футляр для аппарата, принес его слишком поздно.
На фоне мировой катастрофы сталкиваются различные судьбы и характеры.
М. А. читал пьесу в Театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Я. И. Алксниса, начальника Военно-воздушных сил Союза… Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград.
Конечно, при желании можно было подойти к этому произведению с другими критериями. Во-первых, изменить название города, а во-вторых, не забывать, что это фантастика, которая создает и губит – на то она и фантастика – целые миры, малые планеты…
Здесь же, на Большой Пироговской, был написан «Консультант с копытом» (первый вариант в 1928 году), легший в основу романа «Мастер и Маргарита». Насколько помню, вещь была стройней, подобранней: в ней меньше было «чертовщины», хотя событиями в Москве распоряжался все тот же Воланд с верным своим спутником – волшебным котом. Начал Воланд также с Патриарших прудов, где не Аннушка, а Пелагеюшка пролила на трамвайные рельсы роковое постное масло. Сцена казни Иешуа была так же прекрасно-отточенно написана, как и в дальнейших вариантах романа.
Из бытовых сцен очень запомнился аукцион в бывшей церкви.
Аукцион ведет бывший диакон, который продает шубу бывшего царя…
Несколько строк в «Мастере» пронзили меня навсегда в самое сердце.
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>».
Строки эти – скорбный вздох – всегда со мной. Они и сейчас трогают меня до слез…
В описании архива Михаила Булгакова (выпуск 37 «Записки отдела рукописей», Ленинская библиотека) подробно рассматриваются все варианты романа «Мастер и Маргарита», т. е. история его написания, однако отмечается: «Нам ничего не известно о зарождении замысла второго романа».
Вот что по этому поводу могу рассказать я. Когда мы познакомились с H. Н. Ляминым и его женой, художницей Н. А. Ушаковой, она подарила М. А. книжку, в которой делала обложку, фронтисписную иллюстрацию «Черную карету» и концовку. Это «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». Романтическая повесть, написанная ботаником X, иллюстрированная фитопатологом У». Москва, V год Республики». Автор, нигде не открывшийся, – профессор Александр Васильевич Чаянов.
Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич.
Все повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу. Повесть Чаянова сложна: она изобилует необыкновенными происшествиями. Рассказчик, Булгаков, внезапно ощущает гнет, необычайный над своей душой, «казалось… чья-то тяжелая рука опустилась на мой мозг, раздробляя костные покровы черепа…» Так почувствовал повествователь присутствие Дьявола.
Сатана в Москве. Происходит встреча его с Булгаковым в театре Медокса…
На сцене прелестная артистка, неотступно всматривающаяся в темноту зрительного зала «с выражением покорности и страдания душевного». Булгакова поражает эта женщина: она становится его мечтой и смыслом жизни.
Перед кем же трепещет артистка?
…«Это был он!.. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором, все еще устремленным на сцену… Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим…»
По ночной Москве преследует герой повести зловещую черную карету, уносящую Настеньку (так зовут героиню) в неведомую даль. Любуется попутно спящим городом и особенно «уносящейся ввысь громадой Пашкова дома».
Судьба сталкивает Булгакова с Венедиктовым, и тот рассказывает о своей дьявольской способности безраздельно овладевать человеческими душами.
«Беспредельна власть моя, Булгаков, – говорит он, – и беспредельна тоска моя, чем больше власти, тем больше тоски…» Он повествует о своей бурной жизни, о черной мессе, оргиях, преступлениях – и неожиданно… «Ничего ты не понимаешь, Булгаков! – резко остановился передо мной мой страшный собеседник. – Знаешь ли ты, что лежит вот в этой железной шкатулке?.. Твоя душа в ней, Булгаков!» Но душу свою у Венедиктова Булгаков отыгрывает в карты.
После многих бурных событий и смерти Венедиктова душа Настеньки обретает свободу и полюбившие друг друга Настенька и Булгаков соединяют свои жизни.
С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа «Мастер и Маргарита».
Это легко проследить, сравнив вступление первого варианта романа со вступлением повести Чаянова. Невольно обращает на себя внимание общий их речевой строй.
Автор описания архива М. А. пишет: «Роман начался вступлением от повествователя – человека непрофессионального, взявшегося за перо с единственной целью – запечатлеть поразившие его события».
Читаем у М. А. Булгакова: «Клянусь честью (…) пронизывает меня, лишь только берусь я за перо, чтобы (описать чудовищные) происшествия (беспокоит меня лишь) то, что не бу(дучи… писателем) я не сумею (…эти происшествия) сколько-нибудь… передать…
«Бог с ними (впрочем, со словесными тонкостями… за эфемерной славой писателя я не гонюсь, а меня мучает…)»
Сравним вступление у Чаянова.
«…Размышляя так многие годы в сельском своем уединении, пришел я к мысли описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и, не зная в подробности чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я, может быть, без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей собственной жизни, полагая, что многие из них не безлюбопытны будут читателям».
Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение, что не справиться автору, непрофессиональному писателю, с описанием «достопамятностей» своей жизни.
Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя первого варианта одиннадцатой главы романа «Мастер и Маргарита»
Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет) H. Н. Лямина – на Бориса Исааковича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это совершенно не выдерживающим никакой критики. Начать с того, что М. А. никогда Ярхо не интересовался, никогда никаких литературных бесед – и никаких других – персонально с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда не встречались и не пересекались. Кроме того, они встречались очень редко, т. к. Ярхо не посещал всех чтений М. А. Булгакова у Ляминых, а у нас он не бывал так же, как и М. А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел комично-шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объясняла выше, как попало имя Феся к М. А. Булгакову.
Хочется хотя бы бегло вспомнить спектакли тех лет, которые мы почти всегда смотрели вместе с М. А. или же по тем или иным причинам оставшиеся в памяти.
Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие – постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии».
Когда М. А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица. Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму – Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов («Программы академических театров», № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: «… академической охране из всего оперного наследства Р.-К. подлежат лишь три «этапных» оперы («Снегурочка», «Садко», «Золотой петушок»). Остальные далеко не «бессмертны»… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного «Китежа» в пользу частных обществ верующих» («Жизнь искусства», № 22, 1 июня 1926 г.).