Кризис веры в полуязыческой многоконфессиональной России намного опередил правовой кризис православной церкви, на протяжении столетий выступавшей верной опорой власти, своего рода «четвертым отделением Его Императорского Величества канцелярии», но никак не тем духовным пространством, куда могли стремиться мыслящие и образованные люди. Ведь именно этим объясняется тот жгучий интерес к иным учениям и конфессиям, который, возникнув в начале века в России, в наши дни приобретает поистине всеобъемлющий характер. Человеку нужна в жизни и в мире та «точка опоры», которой так не хватало еще Архимеду. Тамплиерство нашло ее в синтезе науки и мистики.
Однако, как выяснилось, существует обширный пласт жизни 20-х и 30-х годов нашего века, оказавший мощное, а главное – продолжающееся влияние на процесс духовного развития российской интеллигенции практически во всех областях культуры, науки, искусства и самой жизни, до самого последнего времени остававшийся совершенно неизвестным. Речь идет о мистических обществах, мистических движениях и орденах, существование которых хранилось в глубокой тайне как оставшимися в живых посвященными, пережившими годы тюремного заключения, ссылок и концентрационных лагерей, так и официальными органами власти, скорее всего, просто забывших об их существовании.
Догадаться о наличии такого скрытого пласта можно было и раньше с началом публикаций фантастических произведений А.В. Чаянова, С.А. Клычкова, а главное – знаменитого романа М.А. Булгакова о Воланде, в котором на улицах Москвы 20-х годов вдруг объявляются потусторонние рыцари в полном антураже средневековой мистики и оккультизма. Последующее более внимательное чтение литературы того десятилетия, показало неслучайность интереса их современников ко всему оккультному и инфернальному. Эта струя, хорошо прослеживаемая у раннего Булгакова, ярко проступала в творчестве молодого В.А. Каверина, Л.М. Леонова, Ю.Л. Слезкина и многих других современных им прозаиков.
Сходное явление на протяжении тех же 20-х годов можно было обнаружить в театре и в живописи. Символизм, превратившийся на сцене в конструктивизм, неизбежн о нёс в себе мистическое восприятие мира, как бы его ни пытались трактовать теоретики театра, рассуждая о «новом искусстве», «пролетарском искусстве», «биомеханике» и прочем. Первые театральные постановки С.М.Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта («Мексиканец» по Дж. Лондону, «Лена» В.Ф.Плетнева и др.), постановки В.Э.Мейерхольда, наконец, спектакли 2-го МХАТ с участием М.А.Чехова («Гамлет», «Ревизор», «Петербург») – все они были проникнуты попыткой оформителей и актеров показать «жизнь невидимую», раскрыть тайную суть изображаемого, вывернув обыденность «наизнанку». То же самое можно было наблюдать на художественных выставках, где наряду с реализмом и импрессионизмом проявлялись те же тенденции, что в литературе и в театре, сводившиеся, в конечном счете, к попытке увидеть подлинную суть вещей, реальность которой уже не подлежала сомнению, почему и писал Н.Гумилев, что:
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для седьмого чувства.
Что питало эти стремления, порывы и надежды? Что рождало их у людей, как можно заметить, весьма различных по своим характерам, воспитанию, образованию и мировоззрению? Здесь упоминается о представителях искусства только потому, что их творчество, как результат душевной и интеллектуальной жизни, продукт этой жизни, особенно наглядно и открыто для всех, тогда как жизнь человека науки протекает изолированно от общества, а его внутренние переживания претворяются (или откладываются) в реалиях, требующих специальной подготовки и знаний.
На первый взгляд, весьма распространенный в предшествующие десятилетия, эти искания форм и смыслов явились непосредственной реакцией на окружающую действительность, на события мировой и гражданской войн, на годы революции, на перестройку жизни общества и «переоценку ценностей». Другими словами, творящие откликались на требование времени, выполняя некий «социальный заказ». Однако внимательное рассмотрение общей картины происходившего убеждает в обратном: время и общество отнюдь не требовали таких формалистических опытов и символического прочтения реальности.
Но всё же, какую бы форму ни принимали эти группы, как бы ни соединяли теософию с православием, индийский мистицизм с анархистской этикой, а современную науку – с антропософией, в них проявилась последняя, достаточно серьезная волна духовного сопротивления русской интеллигенции «всеобщему оскотнению», как выразился тогда о советской действительности И.А. Бунин.
Что же подвигло Булгакова на столь радикальный шаг, как создание своего шедевра «Мастер и Маргарита»? Однозначных ответов нет. Учитывая нонкомформизм, присущий великому писателю, можно утверждать, что одна только мысль преподнести для читающей публики нечто совсем новое, из ряда вон должна была показаться Булгакову пленительной. И всё то социально-критическое, что было заложено в «Днях Турбиных», «Беге», «Кабале святош», «Зойкиной квартире», «Собачьем сердце» нашло здесь своё яркое и язвительное продолжение. К поиску оптимального решения Булгаков шёл мучительно и долго, – это хорошо известно всем. Роман создавался в течение десяти лет. Ну а в случае с «Мастером и Маргаритой» сюжет романа в буквальном смысле упал с небес.
Испытание огнём и водой – это уже последняя стадия земной жизни великого писателя, происходит с его гибелью и кремацией. Здесь выбрана что ни на есть превосходная степень драматизма, богатства содержания: испытание огнем и водой, по регламенту 18-го градуса посвящения – «Igna Natura Renovatur Integra» (INRI), или по-русски: «Природа обновляется возрождающим пламенем». Кстати сказать, испытание огнём и водой поразительно вторглось и в жизнь самого Булгакова: перед его кончиной уремия – отравление организма собственными токсинами и сжигание в крематории. Публикация через 26 лет «Мастера и Маргариты» и громкий успех – это посвящение чисто египетского толка: обожествление мёртвого! Вот и конец – круг замкнулся!
В заключение хотелось бы процитировать известного английского музыковеда Э. Дента:
«Умереть и стать посвящённым – равно и в значении и в слове. На пороге смерти и посвящения всё являет свой ужасный лик, всё – уныние, трепет и страх. Но если это преодолено, то неофита приветствует удивительный, божественный свет. Его принимает нива чистоты, где на цветущих лугах гуляют и танцуют под сладостные песни и божественные видения. Здесь посвящённый совершенно свободен; увенчанный, он беззаботно пребывает в кругу избранных и блаженных».
Я убеждён, что Булгаков зашёл туда и достиг всего этого. Булгаков – помазанник Божий, пророк на этой земле, и он должен быть вознаграждён.
Вот куда пришлось зайти!
Вот куда необходимо было зайти!
Вне сомнений, «Мастер и Маргарита» в окружении этих событий предстаёт теперь в совсем ином свете, так что дошедшие до нас слухи, будто Булгаков был отправлен на тот свет из-за разглашения неких тайн «королевского искусства», теперь вовсе не кажутся безосновательными. Только вот кем – вопрос вопросов?! И не стоит с лёгкостью кивать на Сталина, тоталитарный режим или ложи тамплиеров и братьев масонов. Это, как нам кажется, пустое занятие.
Так что же это «Его Величество случай»? С трудом верится, для простого случая что-то многовато. Скорее всего, особенно в конце жизни писателя, перед нами произошёл суперслучай!
Остаётся открытым вопрос: оттого умер Булгаков, что создал роман «Мастера и Маргариту», или создавая его, был уверен, что умрёт?
Здесь сможет внести ясность всезнающий великий Гёте, который 11 марта 1828 года сказал своему неразлучному секретарю Иоганну Эккерману:
«Вообще вдумайтесь, и вы заметите, что у человека в середине жизни нередко наступает поворот, и если смолоду все ему благоприятствовало и удавалось, то теперь все изменяется, злосчастье и беды так и сыплются на него. А знаете, что я об этом думаю? Человеку надлежит быть снова руинированным! Всякий незаурядный человек выполняет известную миссию, ему назначенную. Когда он её выполнил, то в этом обличье на земле ему уже делать нечего, и провидение уготовляет для него иную участь. Но так как в подлунном мире все происходит естественным путем, то демоны раз за разом подставляют ему ножку, покуда он не смирится. Так было с Наполеоном и многими другими. Моцарт умер 35 лет. Почти в том же возрасте скончался Рафаэль, Байрон был чуть постарше. Все они в совершенстве выполнили свою миссию, а значит, им пришла пора уйти, дабы в этом мире, рассчитанном на долгое-долгое существование, осталось бы что-нибудь и на долю других людей».
Мы только добавим к этому списку наших гениальных поэтов Пушкина, Лермонтова, Есенина и великого писателя Булгакова.
И этот пассаж именитого поэта Германии Гёте заставит призадуматься каждого, кто ещё раз окинет мысленным взором события, сопровождавшие смерть Булгакова. Лучше, если об этом будет знать как можно меньше «посвящённых»! Факты не должны всплыть на поверхность. Именно поэтому кончину Булгакову нужно было повернуть так, чтобы читатель знаменитого романа «прозрел» сам и определил: Булгаков, дописывая и шлифуя свой роман «Мастер и Маргарита», работал буквально себе на погибель. И не только поэтому! Главное: этот человек был загублен при помощи тайных языческих обычаев. Православный человек сошел в могилу по дохристианскому ритуалу! Его сожгли в крематории, даже не соборовали перед смертью, а безымянную горстку пепла захоронили под камнем-голгофой на Новодевичьем кладбище.
За три дня до смерти Булгакова, как записала в блокнот жена Елена Сергеевна: «6 марта 1940 г. Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя – но уже неправильно, руки не слушаются…» Мучительно метался от веры к безверию под напором жизненных обстоятельств, добавим мы. «Бог и сатана, по Булгакову, – две части одного целого, сатана – выразитель и оружие справедливости Божией… Он наказал подлецов, а романтическому мастеру воздал вожделенный вечный покой». Исследователь написал даже, что булгаковский Воланд – «это первый дьявол в мировой литературе, который наказывал за несоблюдение заповедей Христа».