орядочные шумы. Или, к примеру, он представил концерт тишины для сольного фортепиано, в исполнительской партии которого не было ничего, кроме пауз, причем ассистент должен был переворачивать страницы, подталкивая тем самым аудиторию к осознанию многочисленных звуков, заполняющих музыкальную пустоту – шарканья обуви, шуршания программок, нервного хихиканья, покашливания и грохота транспорта за окном.
Действительно, осознание малейших зрительных и звуковых колебаний имеет определенную терапевтическую ценность. В одном случае это позволяет сознанию ощутить чудо видения и слышания как таковых. В другом случае, изначально присущая нам готовность слушать все и смотреть на все освобождает сознание от стереотипов восприятия красоты, творя тем самым свободное пространство, в котором могут возникнуть совершенно новые формы и связи. Но это терапия, это еще не искусство. Действительно, на уровне «свободных ассоциаций», практикуемых в психоанализе, это имеет важное терапевтическое значение, хотя целью психоанализа ни в коем случае не является подмена подобными случайными ассоциациями непосредственного общения или чтения литературы. Работа Кейджа могла бы оправдать свое предназначение как разновидность групповой аудиотерапии, но в качестве концертного сочинения она просто абсурдна. Правда, можно надеяться, что, благодаря такому слушанию, Кейдж освободил свое собственное сознание от почти неизбежной для композитора зависимости от укоренившихся форм и от подражания им и представит нам новые музыкальные формы и связи, ранее им еще не использовавшиеся.
Подобно тому, как умелый фотограф удивляет нас выбором ракурса и подсветки, заставляя видеть по-новому ничем непримечательные предметы, существуют художники и писатели как на Западе, так и в современной Японии, которые создают подлинно дзэнское искусство «управляемых случайностей». Исторически эта техника впервые появилась на Дальнем Востоке, где за образец принимался грубый, в несколько мазков, стиль живописи и каллиграфии, а также замысловатые узоры случайно застывшей глазури на поверхности чашек для чайной церемонии. Одним из классических примеров подобного подхода к искусству является история разбитой керамической чайницы, принадлежавшей одному из старых японских мастеров чайной церемонии. Фрагменты разбитой чайницы были соединены и скреплены золотом, и хозяин вещи был поражен тем, что случайное переплетение тонких золотых линий стократ усилило ее красоту. Необходимо помнить, что это был _objet____trouce_ – случайный эффект, подмеченный человеком, обладающим тонким вкусом, и вследствие этого приобретающий высокую ценность, подобно тому, как мы выделяем из всего окружающего скалу удивительной формы, прибитый к берегу обломок дерева, придавая им смысл и значение. Поэтому в искусстве бонсеки, или «садов камней», черпающем свое вдохновение в дзэне, подбор камней отличался особой тщательностью, и хотя до этого рука человека никогда не касалась их, далеко не каждый старый камень годился для этой цели. Кроме того, в каллиграфии, живописи и керамике случайный эффект застывшей в свободном беге глазури или отпечатавшегося на холсте свободного разлета тонких волосков кисти принимался и показывался художником только в том случае, когда тот ощущал непреднамеренность и неожиданное великолепие этого эффекта в контексте всей работы как целого.
Чем обусловлено его суждение? Что придает некоторым случайным эффектам в живописи ту же красоту, что присуща случайным очертаниям облаков? С точки зрения дзэна не существует какого бы то ни было определенного правила, то есть правила, которое можно было бы выразить словами или которому можно было бы обучиться. С другой стороны, во всем этом присутствует некий организующий принцип, именующийся в китайской философии термином ли, и который Джозеф Ни-дхэм перевел как «органическую частицу». По сути дела, _ли_ – это то же самое, что кристаллы нефрита, волокна в древесине или фибры мышц. Ли обозначает такой тип организации, который ввиду своей многомерное, едва уловимых внутренних взаимосвязей, а также бьющей через край витальности не может быть выражен в словах или механических образах. Художник должен «знать» этот принцип, как он «знает», что у него растут волосы. Он может применять его снова и снова, но никогда не сможет объяснить, как это происходит. В даосской философии способность такого делания называется дэ или «магическая добродетель». Это то ощущение чуда, которое порой вызывают у нас звездное небо и наша способность сознавать.
Именно обладание дэ отличает «белое письмо» Марка Тоби, который определенно черпает свое вдохновение из китайской каллиграфии, или многомерные спонтанные фантазии Гордона Онслоу-Форда, который кстати является признанным мастером традиционного китайского письма, от простых каракулей. Это ни в коей мере не бессмысленная мазня чистой забавы ради или неуправляемые движения кисти, поскольку оригинальный стиль и хороший вкус этих художников можно распознать по той вдохновенности (один из возможных эквивалентов дэ), которая управляет их кистью, даже если мазки этой кисти были не более, чем просто мазками. По тому же самому принципу можно отличить работы современных японских художников-модернистов Сабро Хосегавы и Ончи, основывающихся, кстати, на традиции «грубого стиля» дзэнского мастера Сессю, от просто черных чернильных пятен, клякс и подтеков… Если справедливо выражение «в руках несоответствующего человека истинные методы становятся ложными», то часто подтверждается и обратное – в руках «соответствующего» человека ложные методы становятся истинными.
Истинный гений китайских и японских дзэнских художников, работающих в технике «управляемых случайностей», не ограничивается поисками случайной красоты. Ему по силам выразить на высоком художественном уровне суть конечного принципа: «все – истинно» и «все вещи имеют единую природу». Если любую случайную форму просто взять и заключить в «рамку», то метафизическая и художественная сферы смешаются, ибо одно не выражается в терминах другого. Будучи помещенной в «рамку», любая реальность сразу же оказывается вырванной из целостности своего естественного контекста, и как раз по этой причине ее Дао не проявляется, остается скрытым. Есть своеобразная прелесть в большом гуле ночного города, но очарование немедленно исчезает, если эти звуки выдаются за музыку и исполняются в концертном зале.
Рамка очерчивает границы некой вселенной, микрокосма. Если говорить о заключенном в рамку «содержании», как о произведении искусства, то между его фрагментами должны существовать те же взаимосвязи частей и целого, что и в нашей «большой» вселенной (макрокосме природы). Случайное в природе всегда распознается по отношению к тому, что упорядочено и управляемо. Темное инь не существует без светлого ян. Живопись Сессю, каллиграфия Риоквана, керамика школ хэги и каратсу ценны именно тем, что открывают нам чудо случайности в природе средствами строго «дисциплинированного» искусства. В спонтанных причудах искусства «правильность» всего происходящего проявляется не более, чем в нарушениях норм социального поведения. Если в первом случае дзэн стал служить предлогом только в последнее время, то во втором – это явление имеет долгую историю. Не один негодяй оправдывал себя буддистской формулой: «Колесо рождения и смерти (сансара) – есть нирвана; земные страсти – вот просветление». Эта опасность скрыта и в дзэне, поскольку она неявно присутствует в самом понятии свободы. Власть и свобода всегда опасны. Они опасны так же, как огонь и электричество. Жаль, что дзэн используется как повод для распущенности, злоупотребления свободой, в то время как такой дзэн, по сути, не более, чем умозрительная идея, простая рационализация. Такой дзэн исповедуют представители «богемы», часто относящие себя к художественной и интеллектуальной среде. В принципе, богемный образ жизни естественен для художников и писателей, поглощенных своим творчеством настолько, что им нет нужды соблюдать условности в общении. Кроме того, богемность – симптом положительных изменений в сфере поведении и морали, которые поначалу кажутся консерваторам столь же предосудительными, как и новые формы в искусстве. В любом богемном сообществе встречается множество эпигонов и просто случайных людей, особенно в крупных городах; среди них и можно обнаружить стереотип «битника» с его фальшивым дзэном. Впрочем, если бы не дзэн, то для такого эпатирующего способа существования нашелся бы какой-нибудь другой повод.
Быть может, именно этот мир описан Керуаком в его книге «Бродяги Дхармы» («Dharma Bums»). Общеизвестно, что «Бродяги Дхармы» – не роман, а вымышленная история, якобы произошедшая с автором в Калифорнии в 1956 году. Для человека, знакомого со средой, описанной в книге, не составляет труда распознать, кто послужил прообразом того или иного персонажа, и не секрет, что Джеффи Райдер, главный герой, – это Гарри Снайдер.
О самом Керуаке и некоторых других героях его книги можно думать что угодно, но вот Снайдера, даже с большой натяжкой, вряд ли можно назвать представителем богемного «дна». В течение года он изучал дзэн в Киото, а недавно вновь вернулся туда для продолжения обучения. Он серьезно изучал китайский, беря уроки у Ши-ян Чена из Калифорнийского университета. Известны его блестящие переводы стихотворений дзэнского монаха Хэн-шена. Его собственные произведения, напечатанные во многих периодических изданиях, дают основания считать его одним из лучших поэтов «ренессанса Сан Франциско».
Но Снайдер – бродяга и лентяй в лучшем смысле этого слова. Его способ жизни – полная противоположность всему тому, чего ожидают от «добропорядочного потребителя». Его временное пристанище – маленькая ветхая хижина на склоне холма в Милл Вэлли. Крутая тропинка ведет к хижине. Коща Снайдеру нужны деньги, он выходит в море, подрабатывает пожарником или лесорубом. Все остальное время он сидит дома или бродит в горах, посвящая большую часть времени учебе, творчеству и дзэнским медитациям. Уголок его хижины служит «залом для медитаций», там порядок и чистота