Неоднозначному отношению к артистам (и особенно артисткам) способствовали сами нравы, царившие и в училищах, и в театрах. Сначала столичное училище располагалось на Екатерининском канале, но позже переехало на Театральную улицу, которая даже получила у горожан фривольное название «улица любви». Чтобы ограничить общение будущих артисток с поклонниками, которые любили «случайно» прогуливаться поблизости, окна расположили максимально высоко от земли, и большую их часть закрашивали белой краской. Подоконники делали очень узкими, чтобы на них нельзя было встать, но и это помогало не всегда. Назойливые воздыхатели пытались влезать в окна, наведываться под видом обслуживающего персонала и даже полотёров. Выступать на сцене юные артисты начинали ещё во время учебы, так что симпатичные ученицы становились известны публике до официального выпуска. Многие из выпускниц вскоре оказывались чьими-либо любовницами и содержанками, что тоже не добавляло уважения к этой профессии. А. Я. Панаева (дочь известного артиста, выпускница театрального училища и многолетняя спутница жизни поэта Некрасова) оставила мемуары, в которых подробно писала о жизни артисток: «Воспитанницы театральной школы были тогда пропитаны традициями своих предшественниц и заботились постоянно заготовить себе, ещё находясь в школе, богатого поклонника, чтобы при выходе из школы прямо сесть в свою карету и ехать на заготовленную квартиру с приданым белья и богатого туалета». К тому же педагоги с учениками не церемонились, не редко пуская в ход кулаки. «Он (известный балетмейстер Дидло) набрасывался на них (танцоров), как коршун: кого схватит за волосы и теребит, кого за ухо, а если кто увертывался от него, то давал ногой пинки, так что девочка или мальчик отлетали далеко. И солисткам доставалось по окончании танца. При шуме рукоплесканий счастливая танцовщица убегала за кулисы, а тут Дидло хватал её за плечи, тряс из всей силы, осыпал бранью и, дав ей тумака в спину, выталкивал опять на сцену, если её вызывали». Панаева училась в 1830-х, но ещё долго ничего не менялось». Кормили учащихся откровенно плохо, репетировали в том, что осталось от выступлений профессиональных артистов.
Не менее строгие правила были в частных театрах, особенно если артисты были из числа крепостных. О жестоких наказаниях, введенных в своей труппе князем Шаховским, пишет и публицист 19 века М. И. Пыляев. «Вся княжеская театральная труппа помещалась в особом, довольно большом деревянном доме, позади театра. Дом этот был разделён на две половины — мужскую и женскую, всякое сообщение которых друг с другом было строжайше князем воспрещено, под страхом неминуемого тяжкого наказания. За все провинности артистов против театральной нравственности тотчас же творились наказания, вроде так называемых «рогаток»; например, героя вроде Эдипа ставили на более или менее продолжительное время, смотря по степени вины, посреди комнаты и подпирали его в шею тремя рогатками. Для музыкантов существовал особый род исправления в виде стула с прикованной к нему железною цепью с ошейником; провинившегося сажали на такой стул, надевали на его шею ошейник, и в таком положении несчастный свободный артист обречён был иногда находиться по целым дням; кроме этих специальных мер, ещё общею мерою были розги и палки».
Даже формально свободные ученики и выпускники легендарного петербургского училища прав имели мало. Они не могли самостоятельно выбирать себе роли, не выйти на сцену, поэтому играли даже больными. Что уж говорить о крепостных. Перед фамилией «свободного» артиста обычно ставили слово «господин» (или «госпожа»), которые часто сокращали до «г», перед фамилией крепостного «г» не ставилось. Автор известных мемуаров Ф. Ф. Вигель пишет о труппах 18 века-начала 19 века так: «Более из тщеславия, чем из охоты, многие богатые помещики составляли из крепостных людей своих оркестры и заводили целые труппы актёров, которые, как говорили тогда в насмешку, ломали перед ними камедь. Когда дела их расстраивались, они слуг своих заставляли в губернских городах играть за деньги; один между ними, г. Столыпин, нашёл, что выгоднее отдать свою группу внаймы на московский театр, который тогда не находился в казенном управлении. Содержатель его был некто Медокс — жид, вероятно, крещёный. Умеренная плата сим лицедеям, жалкое одеяние, в коем являлись они перед зрителями, соответствовали их талантам. Всё это было ниже посредственности». Этот же Медокс упоминается и в мемуарах Д. Д. Благово «Рассказы бабушки»: он был «большой шарлатан и великий спекулятор. У него была дача где-то верстах в пятнадцати от Москвы по Каширской дороге, кроме того, дома и обширный сад за Рогожской, он там и устроил у себя для публики всякого рода увеселения: вокзал (прим. слово «вокзал» изначально означал публичный сад с рестораном и площадкой для выступления артистов), гулянье, театр на открытом амфитеатре в саду, фейерверки и т. п. Многие туда езжали в известные дни, конечно, не люди значительные, а из общества средней руки, в особенности молодёжь». Театры были у Голицына, у Юсупова в Архангельском, у Апраксиных в Москве и в Ольгове, у Бутурлина в Лефортове, у Шереметьева в Кускове и Лефортово. Последний очень злил уже упомянутого Медокса, потому что в своем имении устраивал масштабные мероприятия и праздники, вход на которые был свободным. Более того, не доезжая до имения Шереметьева, можно было увидеть два каменных столба с надписью «Веселиться как кому угодно».
Долгое время не было традиции подносить артистам после спектаклей цветы, зато было нормой бросать им на сцену кошельки с деньгами, и иногда провинциальные артисты даже сами как бы в шутку намекали на это зрителям. Про артиста Дмитрия Москвичева рассказывали, что однажды, играя мельника в пьесе Аблесимова, он между делом распевал: «Я вам, детушки, помога, у Сабурова денег много». Сидящий в первом ряду богач Сабуров улыбнулся, но денег не дал. Тогда артист пропел тот же куплет про некого Карпова, тот сконфузился, и денег тоже не дал. В третий раз куплет был про купца Манухина, и тот, посмеявшись, все же кинул кошелек. Любимцам публики после спектаклей иногда вручали подарок за сценой. Это мог быть дар от состоятельного поклонника или целой группы, которая собрала деньги, например, на дорогое украшение для примадонны.
У популярных артистов были даже, говоря современным языком, целые фан-клубы, которые часто между собой конфликтовали. В Петербурге 1800-х, например, было две «партии» — поклонники артисток Семёновой и Вальберховой. Удивительно, но в буквальном смысле битвы поклонников случались даже спустя столетие. В. Ф. Романов в книге «Старорежимный чиновник. Из личных воспоминаний от школы до эмиграции» описывает подобные баталии конца 19 — начала 20 века. «Как во время наших отцов, Киевский оперный театр был раздираем распрями сторонников Павловской с одной стороны и Кадминой с другой, так в мое гимназическое время партии группировались вокруг двух имен: Лубковской и Силиной, хотя репертуар их очень редко совпадал (первая пела, главным образом, лирические, вторая — колоратурные партии); остальные артисты, т. е. симпатии к ним галереи, распределялись между этими двумя именами, напр., Лубковисты поддерживали всегда меццо-сопрано Нечаеву, а Силинисты — Смирнову и т. д., вне партии, т. е. общими любимцами были Тартаков и Антоновский, ибо серьезных конкурентов у них не было на Киевской сцене, они были, так сказать, вне конкурса. Но, впоследствии, когда Киевская опера имела одновременно двух крупных теноров: еврея Медведева и русского Кошица, партийная борьба <…> приобрела неожиданно ещё национальную окраску и достигла максимума своего обострения. Все Лубковисты, к которым принадлежала и моя компания, сделались яростными юдофобами. Евреи, гордясь наличностью в опере двух таких действительно крупных сил, как Тартаков и Медведев, старались всячески умалить достоинство русских артистов, а о таких, которые не имели конкурентов, например, о Фигнере, распространяли ложные слухи, что они еврейского происхождения; даже при дебюте Шаляпина в частной опере Панаевского театре, мне пришлось слышать разговор, что вот, мол, появился замечательный еврей-бас. Я всегда любил моих товарищей-евреев за их искреннее увлечение искусством, но никогда не мог примириться с их каким-то шовинизмом в деле преувеличенного прославления “своих”. <…> Наша юная театральная компания инстинктивно поняла несправедливость в оценке русских и еврейских сил Киевской оперы, и с молодою горячностью принялась за борьбу. Нашим знаменем сделался тенор Кошица, а на почве борьбы его сторонников с Медведевской партией разыгрывались бурные скандалы на галерее, занимавшие нас тем более, что они заключали в себе элемент опасности и риска».
Помимо театров в классическом понимании этого слова было довольно много варьете и ресторанов, в которых выступали артисты, имелись постоянные труппы, иногда приглашались знаменитости. О посещении варьете пишет в своих «Воспоминаниях» Екатерина Андреева-Бальмонт. «Однажды Мэри мне сказала: “А вот мы ещё не были в “Salon de varieties”. Что это такое за театр?” — “Это неприличный театр”, - авторитетно заявила я, повторяя слышанные мною дома слова старших. Этот театр помещался на Дмитровке, и, когда мы шли на гимнастику, мы проходили мимо него, нам не позволяли останавливаться у его дверей, разукрашенных пёстрыми афишами. Мэри захотелось непременно побывать там. Она просила отца послать за билетами. И вечером же они поехали в этот кафешантан. “Ну что вы там видели?” — спросила я Нелли с большим любопытством. “Ничего особенного. Было так скучно, что мы уехали с половины спектакля, все то же самое: артисты и артистки пели и танцевали все одинаково, очень высоко поднимали ноги, а одна даже сбила шляпу с головы своего кавалера. Все артистки были в декольте, кто в очень коротких, кто в очень длинных юбках. Очень скучно было. А ты говорила — неприлично!» То, что Мэри увидела в «неприличном» театре — канкан. Поначалу канкан танцевали во французских борделях и сомнительных забегаловках. Всерьёз заговорили о нем в 1864 году, после премьеры оперетты Жана Оффенбаха «Елена Прекрасная». В ней присутствовали элементы канкана, хоть и в более скромной версии. Ноги задирали не так высоко, и упор был на работу с юбками. А всего через 2 года в 1866 году канкан был представлен на сцене Императорского театра в Петербурге. Его танцевала популярная балерина Лядова. Там также был упор на работу с юбками. А после этого танец стал весьма популярен и в России. На балах такое, конечно, не танцевали, но на различных представлениях, в кабаре, некоторых театрах, а также частных вечеринках весьма часто. А самая популярная фигура танца в России была «сбить с носа пенсне». В некоторых случаях его заменяли шляпой.