И как мы увидим далее, таким образом объясняется не только восприятие нами кошек, кофейных чашек и горилл, а совершенно любая составляющая нашего перцептивного опыта.
Глава 6Вклад зрителя
Наш путь к глубинным структурам перцептивного опыта начнется с путешествия в Вену начала XX в. Будь вы в те годы завсегдатаем элегантных венских кофеен, салонов и опиумных притонов, вам наверняка довелось бы столкнуться с некоторыми весьма занятными личностями, а именно представителями Венского философского кружка, в который входили Курт Гедель, Рудольф Карнап и время от времени Людвиг Витгенштейн. Кроме них к этому кружку принадлежали основоположники модернизма в живописи Густав Климт, Оскар Кокошка и Эгон Шиле, а также историк искусства Алоиз Ригль. И разумеется, Зигмунд Фрейд.
В кипучей интеллектуальной атмосфере тогдашней Вены наука и искусство смешивались легко и непринужденно. Науку не ставили превыше искусства в том привычном теперь смысле, согласно которому искусство и пробуждаемый им у человека отклик ничего не стоят без научного объяснения. Вместе с тем и искусство не пыталось удалиться в недосягаемые для науки пределы. Художники и ученые и их критики были союзниками, объединяющимися в попытке понять человеческий опыт во всем его богатстве и разнообразии. Недаром нейробиолог Эрик Кандель назвал эту эпоху «веком самопознания»[149].
Одна из самых влиятельных идей, рожденных в ту пору, — предложенная Риглем и позже популяризованная другим венцем, одним из крупнейших деятелей истории искусства XX в. Эрнстом Гомбрихом, концепция «вклада зрителя»[150]. Эта идея подчеркивает роль наблюдателя — в данном случае зрителя, который творчески «завершает» произведение искусства. Вклад зрителя — это та часть перцептивного опыта, которую вносит адресат и которая в самом произведении (или окружающем мире) не содержится[151].
Концепция вклада зрителя практически напрашивается на то, чтобы увязать ее с прогнозными теориями восприятия, такими как теория контролируемой галлюцинации. Кандель писал: «Открытие участия восходящих процессов в восприятии зрителя убедило Гомбриха в том, что "непредвзятый взгляд" в принципе невозможен, то есть зрительное восприятие основано на интерпретации зрительной информации. Гомбрих утверждал, что мы не воспринимаем то, что не в состоянии классифицировать»[152].
Мне кажется, особенно заметен вклад зрителя при взаимодействии с такими художниками, как Клод Моне, Поль Сезанн и Камиль Писсарро. Когда я стою перед каким-нибудь из шедевров импрессионизма, например «Инеем»[153] Писсарро (создан в 1873 г. и сейчас представлен в парижском музее Орсе), меня словно затягивает в совершенно другой мир. Почему подобные картины обретают над нами такую власть? В том числе и потому, что они оставляют нашей зрительной системе простор для совершения интерпретационной работы. «Остатки краски, счищенные с палитры и наляпанные на грязный холст», как отозвался о полотне Писсарро критик Луи Леруа[154], прекрасно работают на создание перцептивного впечатления заиндевевшего поля.
Импрессионистские пейзажи стремятся изъять художника из акта живописи и воскресить гомбриховский «непредвзятый взгляд»[155], сообщая произведению те вариации яркости, которые послужат для перцептивного умозаключения исходным материалом, а не конечным продуктом. Для этого художнику необходимо выработать тонкое и глубокое понимание того, как проявляются субъективные, феноменологические составляющие зрительного восприятия, и уметь это понимание применять. Каждую работу художника можно считать упражнением в «обратной разработке» человеческой зрительной системы, начиная с входящих сенсорных данных и заканчивая связным субъективным опытом. Картины становятся экспериментами в области прогнозного восприятия и природы сознательного опыта, порождаемого этими процессами[156].
Такие произведения, как картина Писсарро, — это не просто эхо или предтеча науки о восприятии, а вклад зрителя — это не просто историко-живописная разновидность минимизации ошибок прогнозирования. Гомбрих со товарищи преподнес нам глубокое понимание феноменологической, эмпирической природы восприятия — понимание, которое очень легко упустить, закопавшись в винтиках и шестеренках априорных вероятностей и ошибок прогнозирования.
«Говоря, что пятна и мазки на импрессионистском полотне "вдруг оживают", мы имеем в виду, что нас побуждают самим спроецировать на эти разноцветные точки пейзаж»[157]. В этом объяснении Гомбрих ухватывает кое-что очень важное для сознательного восприятия, кое-что выходящее за рамки искусства как такового и относящееся к сути чувственного опыта в принципе[158]. Наше восприятие окружающего мира как «существующего на самом деле» — это не пассивное выявление объективной действительности, а живая, текущая проекция — установление мозгом контакта с миром.
В научной лаборатории попытки разобраться в том, как субъективный опыт опирается на перцептивные ожидания, начинаются с простых экспериментов. Одна из экспериментальных гипотез состоит в том, что ожидаемое мы должны воспринимать быстрее и легче, чем неожиданное[159]. Эту гипотезу несколько лет назад взялся проверить мой тогдашний постдокторант, а сейчас старший преподаватель Амстердамского университета Яир Пинто, по нашему обыкновению сосредоточив свое исследование на зрительном восприятии.
Яир использовал метод под названием «непрерывное подавление стимула вспышкой»[160], при котором левому и правому глазу предъявляются разные изображения. Одному глазу предъявляется четкая картинка (в данном случае либо дом, либо лицо), а другому — быстро меняющийся рисунок из частично перекрывающих друг друга прямоугольников. Когда мозг пытается объединить эти два образа в одной сцене, у него ничего не получается — человек видит только меняющиеся прямоугольники. Осознанное восприятие картинки подавляется «непрерывно вспыхивающими» фигурами. В нашем эксперименте, отраженном на рис. 10, использовалась вариация этого метода, в которой сначала контрастность прямоугольников задавалась высокой и затем постепенно снижалась, а контрастность картинки сначала задавалась низкой и постепенно повышалась[161]. Это значит, что максимум через несколько секунд картинка — лицо или дом — начинала восприниматься осознанно.
Чтобы выяснить, как перцептивные ожидания влияют на сознательное восприятие, перед каждой экспериментальной попыткой мы давали участнику подсказку — либо слово «дом», либо слово «лицо». Важно отметить, что эти ожидания не обязательно соответствовали истине. Когда участникам выдавалось слово «лицо», лицо присутствовало на изображении лишь в 70% попыток, а в остальных 30% на картинке изображался дом. То же самое происходило и с подсказкой «дом». Замеряя, через какое время изображение проявится, преодолев подавление вспышкой, мы определяли, насколько быстро распознается картинка — лицо или дом — в том случае, когда испытуемый ее ожидает, и в том, когда не ожидает.
Рис. 10. Непрерывное подавление стимула вспышкой с изменением контрастности[162]
Как мы и предполагали, быстрее и точнее испытуемые распознавали дом, когда именно его они и ожидали увидеть. То же самое с лицами. Разница в скорости распознавания была невелика — около одной десятой секунды, — но о ней можно было говорить с уверенностью. В нашем эксперименте справедливые перцептивные ожидания действительно вели к более быстрому и точному осознанному восприятию.
Наше исследование лишь одно из растущего числа призванных выяснить, что происходит, когда в игру вступают перцептивные ожидания. Авторы другого изящного эксперимента — Мика Хейлброн, Флорис де Ланге и их коллеги из Института Дондерса в Неймегене — воспользовались так называемым эффектом превосходства слова. Отдельные буквы, в частности U, проще идентифицировать в составе слова, скажем HOUSE (дом), а не когда они входят в ничего не значащий набор букв, например AEUVR. Группа де Ланге показывала испытуемым множество примеров слов и бессмысленных наборов букв, всегда на фоне визуального шума. В полном соответствии с эффектом превосходства слова отдельные буквы оказалось проще распознавать в слове, чем в бессвязном наборе.
Отличительной особенностью этого исследования стал хитроумный способ анализа активности мозга испытуемых, зафиксированной с помощью фМРТ. При анализе данных с использованием мощной технологии «чтение мозга»[163] было обнаружено, что специфическая нейронная активность, связанная с буквой («сигнатура»), в зрительной коре выделялась «резче», то есть ее легче было отличить от нейронных репрезентаций других букв, когда она находилась в слове, а не в бессмысленном наборе. Это значит, что перцептивные ожидания, создаваемые контекстом слова, меняли активность мозга на ранних стадиях зрительной обработки в сторону усиления восприятия — в полном соответствии с тем, что предполагает концепция контролируемой галлюцинации.
Увы, какими бы показательными ни были эти эксперименты, лабораторным условиям по-прежнему далеко до того богатства и разнообразия, которое отличает сознательный чувственный опыт, получаемый «в природе». Но чтобы выбраться из кабинетов на широкие просторы, нужно изменить сам образ мысли.