Возможно ли, что Эрнест, юный школьник, сфотографированный Кёртешем в 1931 году, жив до сих пор (но где? и каким образом? Вот это роман!)? Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам, и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мне фундаментальный вопрос: по какой причине я живу здесь и теперь?
«Возможно ли, что Эрнест до сих пор жив. Но где? и каким образом? Вот это роман!»
Андре Кёртеш: Эрнест, 1931
Конечно, Фотография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присутствие в мире — своего рода соприсутствие; но это присутствие не просто политического («участие в современных событиях с помощью образов»), но также метафизического порядка. Флобер потешался (но действительно ли он потешался?) над манерой Бювара и Пекюше задаваться вопросами о небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности и пр. Именно такого рода вопросы ставит передо мной Фотография: вопросы, восходящие к «тупой» или простой метафизике (сложными являются ответы на них, а не они сами). Возможно, это и есть подлинная метафизика.
Фотография не сообщает (не обязательно сообщает) о том, чего уже нет, но исключительно и наверняка о том, что было. Эта тонкость является решающей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания (многие снимки пребывают вне индивидуального времени вообще), но — и это относится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности; сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет. Однажды я получил от фотографа свой снимок и несмотря на все усилия не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для обнаружения того, при каким обстоятельствах я их надевал — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог. Подобное нарушение равновесия между достоверностью и забвением вызвало у меня головокружение, что-то вроде тоски, одолевающей сыщика (похожая тема развивалась в фильме «Blow-up»); я направлялся на вернисаж выставки работ этого фотографа как на следственный эксперимент, надеясь наконец-то узнать о себе то, чего не знал.
Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Несчастье языка, а возможно и присущее ему сладострастие, связано с тем, что он неспособен проверить собственную аутентичность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определенно: язык по природе своей основан на вымысле, для того, чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидетели призывают логику, а в ее отсутствие — клятву, данную под присягой. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе позволяет, не являются верификативными — это обычные трюки; фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мошенничает. Это как бы пророчество наоборот: подобно Кассандре, но с глазами, обращенными в прошлое, она никогда не лжет; точнее, она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но не в том, что касается ее существования. Бессильная в плане общих идей, неспособная к вымыслу, она все же превосходит все то, что может и уже смог придумать человеческий дух для того, чтобы убедить нас в существовании реальности, но в то же время сама эта реальность суть не более чем случайность («вот так, и все тут»).
Любая фотография — это сертификат присутствия. Он и представляет собой новый ген, который ввело в семейство образов изобретение фотографии. Должно быть, первые фото, увиденные человеком, — к примеру, «Накрытый стол» Ньепса, — показались ему как две капли воды похожими на произведения живописи (все та же камера-обскура), и тем не менее он знал, что столкнулся лицом к лицу с мутантом (точно так же марсианин может походить на человека); его сознание вывело встреченный объект за пределы всяческой аналогии, как видимую эманацию «того, что случилось»; это был не образ и не реальность, а воистину новое существо: реальность, до которой уже нельзя дотронуться.
Возможно, в нас заложено необоримое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, которая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: прошлое с ее появлением становится столь же достоверным, как и настоящее, видимое на бумаге так же надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Legendre Фотографии — а вовсе, как уже сказано, не с изобретением кино — связан водораздел в мировой истории.
В силу того, что Фотография представляет собой объект антропологически новый, он, по моему мнению, не охватывается обычными спорами о природе образа. У современных исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой «реальности», ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к «реалистам», которые не замечают, что любое фото закодировано: Thesis, а не Physis. Фотография, повторяют эти исследователи, не является аналогом мира, запечатляемое ею — сфабриковано, потому что фотографическая оптика подчинена явлению сугубо историческому, введенной Альберти перспективе, и потому что отпечаток на клише превращает трехмерный объект в его двухмерное подобие.
Первая фотография
Нисефор Ньепс: Накрытый стол, приблизительно 1822
Тщетный спор: ничто не может воспрепятствовать тому, чтобы фото действовало по аналогии, но вместе с тем ноэма фотографии вовсе не в аналогии (эта черта роднит ее с самыми разными представлениями). Реалисты, к числу которых принадлежу и я, и каковым я был, когда утверждал, что Фотография представляет собой незакодированный образ, — даже если ее прочтение, что очевидно, руководствуется кодами, — принимают фото отнюдь не за «копию» реального, а за эманацию прошлой реальности, за магию, а не за искусство. Задаваться вопросом о том, закодирована фотография или действует по аналогии — не лучший путь ее анализа. Важно, что фото наделено удостоверяющей способностью и что эта последняя относится не к объекту, а ко времени. В Фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления.
Все писавшие о литературе, по словам Сартра, отмечают скудность образного ряда, который сопровождает чтение романа; если роман меня действительно захватывает, ментальный образ не возникает вообще. Подобной Скудообразности чтения соответствует Всеобразность фото, и не только потому, что оно является образом уже само по себе, но и в силу того, что этот весьма специальный образ выдает себя за завершенный, за интегральный, если позволить себе игру на различных смыслах этого слова. Фотографическое изображение полно, набито до отказа, за отсутствием места к нему ничего нельзя добавить.
В кино, которое работает на фотоматериале, фото тем не менее не обладает такой завершенностью, и кино это идет на пользу. Почему так происходит? Потому что, захваченное потоком, фото влечется вперед, непрерывно устремляется ко все новым видам. В кино фотографический референт хотя и присутствует постоянно, он скользит, он не устраивает демонстраций в поддержку своей реальности, не уверяет в достоверности своего существования; он не прицепляется ко мне — другими словами, это не призрак. Подобно миру реальному, мир фильма держится на презумпции того, что «опыт будет постоянно протекать в едином конститутивном стиле»; Фотография взламывает этот «конститутивный стиль» (отсюда вызываемое ею изумление), у нее нет будущего (отсюда ее патетика и меланхолия), в ней нет никакого влечения вперед, тогда как кино влекомо вперед и поэтому начисто лишено меланхолии (так что же оно тогда такое? — Оно попросту «нормально», как жизнь). По причине неподвижности Фотография отходит от доказательства и приходит к удержанию.
То же можно выразить по-иному. Вот у меня в руке снова Фото в Зимнем Саду. Я остаюсь перед ним, наедине с ним. Круг замкнулся, из него нет выхода. Я страдаю в неподвижности. Стерильная, жестокая неполнота: я не в силах трансформировать свою скорбь, я не могу заставить себя отвести взгляд; никакая культура не помогает мне выразить страдание, переживаемое мной в полной мере наряду с конечностью изображения (вот почему несмотря на все коды я не могу прочитать фотографию). Фотография — моя Фотография— лишена культуры: несмотря на всю ее мучительность, в ней нет ничего, что могло бы превращать скорбь в траур. И если диалектическим является мышление, которое подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда, то Фотография недиалектична: она представляет собой выродившийся театр, в котором смерть лишена способности самосозерцания, саморефлексии и самоовнутрения или, говоря по-другому, это — мертвый театр смерти, насильственное вытеснение Трагического; он исключает любую форму очищения, любой катарсис. Я мог бы поклониться Образу, Картине, Статуе, но Фотографии?! Я способен сделать фото частью ритуала, поместив его в альбом или поставив на стол, лишь в том случае, если я стараюсь его не разглядывать (или избегаю того, чтобы оно меня разглядывало), добровольно обманывая его невыносимую полноту и самим фактом моего невнимания приобщая его к совершенно другому классу фетишей: к иконам, которые православные верующие целуют не поднимая на них глаз, сквозь отражающее блики стекло.
В Фотографии обездвиживание, сковывание Времени принимает чрезмерную, чудовищную форму; Время закупоривается (отсюда отношение фото к Живой Картине, мифическим прототипом которой является усыпление Спящей Красавицы). Принадлежность Фото к современности, его связь с самыми актуальными проявлениями обыденной жизни не препятствует тому, что в нем есть нечто от загадочной несвоевременности, странного застывания, от остановки в самой ее сущности (я читал, что жители города Монтиель в провинции Альбацете жили именно так: с оглядкой на когда-то остановивше