é) есть не только благо (подпадающее под действие исторически сформировавшихся законов о собственности), но также и нечто большее: обладающая абсолютной ценностью, неотчуждаемая связь, где мое изображение свободно (свободно себя упразднить), поскольку оно составляет условие внутренней жизни, которую я отождествляю со своей истиной или, если угодно, с тем Неуступчивым, из которого я сделан; с помощью необходимого сопротивления я восстанавливаю границу между публичным и приватным; я желаю высказать свое внутреннее, не выдавая своего интимного. Фотография и мир, часть которого она составляет, переживаются мной в двух планах: с одной стороны, в плане Образов, с другой — в отношении моих фотографий; с одной стороны, игривость, скольжение, шум, несущественное (даже если я всем этим слишком оглушен), с другой — ранение, ожог.
(Любительство обычно определяется как незрелость художника: некто не может или не хочет подняться до полного овладения своей профессией. Однако в области практической фотографии, напротив, именно любитель присваивает себе атрибуты профессионала, ибо именно любитель ближе всего стоит к ноэме Фотографии.)
Если фотография нравится, задевает меня, я подолгу рассматриваю ее. Что я делаю все это время, пребывая с ней наедине? Внимательно разглядываю, изучаю ее, как если бы хотел побольше узнать о вещи или личности, которые на ней изображены. Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей мамы расплылось, побледнело. После первого же взгляда я воскликнул: «Это же она! Именно она! Наконец-то!» Теперь же я прилагаю все силы, чтобы узнать и суметь выразить, почему, на каком оснований это она. Мне хотелось бы окружить любимое лицо мыслью, превратив его в единственное поле напряженного наблюдения; мне хотелось бы его увеличить, чтобы получше рассмотреть, глубже постичь, выведать его истину (иногда я по наивности доверяю эту задачу фотолаборатории). Мне верится, что многократно («еп cascade») увеличивая деталь, — каждое последующее увеличение вызывает к жизни детали более мелкие, чем при увеличении предыдущем, — я приду к искомой сущности моей мамы. То, чего Мэрей и Майбридж добились в качестве operator'ов, я хочу достичь в качестве spectator'a: я разлагаю, я увеличиваю, я, если так можно выразиться, замедляю для того, чтобы, наконец, иметь время познать. Фотография это желание оправдывает, даже если и не удовлетворяет; безумное желание обнажить истину овладевает мной потому, что ноэмой Фотографии является «это уже было», и я пребываю в иллюзии, что чтобы добраться до того, что там, сзади, достаточно очистить поверхность образа: допытываться значит повертеть фотографию в руках, вторгнуться в глубину бумаги, достичь ее изнанки (ведь для нас, западных людей, сокрытое более «истинно», нежели то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до «зерна» бумаги, разлагаю изображение на составляющую его материю; а если я его не увеличиваю, если я удовлетворяюсь внимательным обследованием, я приобретаю то единственное знание, каким и так обладал с давних пор, с первого взгляда на него, а именно, что это действительно было — так что и в этом случае поворот колесика ничего не дал. Перед Фото в Зимнем Саду я чувствую себя видящим дурной сон человеком, который тщетно протягивает руки в стремлении овладеть образом; я подобен Голо, восклицающему: «Ничтожество моей жизни!» — ибо истина Мелизанды не откроется ему никогда. (Мелизанда не скрывается, но она и не говорит. Так же поступает и Фото: оно способно выразить; то, что показывает.)
Если мои усилия болезненны и я пребываю в тоске, то иногда я все же подхожу ближе и загораюсь — в каком-то фото мне чудятся очертания истины. Такое случается, когда то или иное фото кажется мне «похожим». Однако по размышлении зрелом я вынужден задать себе вопрос: что на что похоже? Сходство представляет собой соответствие, но соответствие чему? Тождеству. А это тождество в фотографии является нечетким, даже воображаемым, в такой мере, что я могу продолжать говорить о сходстве, так никогда и не увидев оригинал. Это наблюдение относится к большей части фотопортретов Надара (а в наше время Аведона): Гизо кажется «похожим», потому что соответствует мифу о себе как человеке строгих правил; полный, лучащийся здоровьем Дюма «похож», ибо мне известны его самодовольство и плодовитость; Оффенбах — в силу моего знания того, что в его музыке, говорят, есть нечто «духовное»; Россини кажется фальшивым, циничным (он таким кажется — следовательно, на это похож); Марселина Деборд-Вальмор воспроизводит на своем лице несколько глуповатую доброту своих стихов; у Кропоткина ясные глаза анархиствующего идеалиста и т. д. и т. п. Я вижу всех их и могу спонтанно назвать их «похожими», поскольку они соответствуют моим ожиданиям.
«Марселина Деборд-Вальмор воспроизводит на своем лице несколько глуповатую доброту своих стихов».
Надар: Марселина Деборд-Вальмор, 1857
Доказательство от противного: ощущая себя неуверенным, амифическим субъектом, как я могу находить себя «похожим»? Я похож только на другие фото меня самого и так до бесконечности; и все они являются лишь копией копии, реальной или ментальной (я в лучшем случае выношу или не выношу себя на некоторых фотографиях в зависимости от того, нахожу ли я себя соответствующим тому образу самого себя, какой хотел бы иметь). При всей видимой банальности (это первое, что говорят о фотопортрете) эта воображаемая аналогия полна странности: X показывает мне фотографию одного из своих друзей, о котором он со мной говорил и которого я никогда не видел, и все же, сам не зная почему, я говорю про себя: «Я уверен, что Сильвен не такой». По сути дела фото похоже на кого угодно, только не на того, кто на нем изображен. Сходство отсылает к идентичности субъекта, а это вещь малоценная, из области гражданского и даже уголовного права; в ней субъект задается «в качестве самого себя», тогда как мне нужен субъект «как он есть в себе». Сходство оставляет меня скептичным и неудовлетворенным (перед современными фото моей матери я испытываю жестокое разочарование, в то время как единственное фото, которое принесло мне всплеск истины, — это фото потерянное, отдаленное, на котором она не похожа на себя, фото ребенка, которого я не знал).
А вот вещь более коварная и проникновенная, чем сходство: в иных случаях Фотографии удается выявить то, что не воспринимается в реальном (или отраженном в зеркале) лице: некую родовую черту, частицу самого себя или родственника по восходящей линии. На одном фото у меня «физиономия» как у сестры моего отца. Фотография дает немного истины при условии расчленения тела на части. Она, впрочем, является не истиной индивида, которая остается несводимой, но истиной породы. Иногда я в этом отношении ошибаюсь или испытываю сомнения: на медальоне представлены молодая женщина по пояс и ребенок; конечно, это я и моя мать, но нет… это ее мать со своим сыном (моим дядей). Я определяю это не столько по одежде (на этом «облагороженном» фото одежда почти не видна), сколько по структуре лица: между лицом моей бабушки и лицом мамы разрыв (incidence), зигзаг, связанный с мужем одной и отцом другой, который переделал лицо, и так это продолжалось до моего рождения на свет (младенец, что может быть более нейтральным?) То же относится к фото моего отца в детстве; оно ничуть не похоже на его снимки, сделанные во взрослом возрасте, но некоторые части, отдельные семейные черты связывают это лицо с лицом бабушки и моим собственным, связывают в некотором смысле поверх него. Фотография способна на открытия (в химическом смысле слова), но то, что она раскрывает — это устойчивость родовых признаков.
Родовой корень.
Фотография из коллекции автора
После смерти принца де Полиньяка, сына министра короля Карла X, Пруст заметил, что «лицо его осталось лицом его породы, предшествующим его индивидуальной душе». Фото подобно старости: даже будучи пышущей здоровьем, она лишает лицо мясистости, делая явной его генетическую сущность. Пруст (опять он) говорит о Шарле Хаасе (прототипе Сванна), что у него был небольшой нос без горбинки, но что старость как бы выдубила его кожу, сделав нос типично еврейским.
Порода снабжает более сильной и плодотворной идентичностью, нежели идентичность гражданская — а также более ободряющей, ибо мысль о происхождении успокаивает нас, в то время как мысль о будущем приводит в волнение, вызывает тоскливое чувство. Это открытие, однако, вводит нас в заблуждение, потому что одновременно с утверждением постоянства (являющегося истиной рода, а не моей личной истиной) оно сводит на нет мистическое различие существ, принадлежащих к одной семье: какое отношение имеет мама к своему грозному, монументальному, похожему на Гюго деду, воплощению нечеловеческой дистанции, связанной с Родом?
Итак, я должен подчиниться закону, который запрещает углубляться в фотографию, пронизывать ее насквозь; я могу лишь прочесывать ее взглядом как неподвижную поверхность. Фотография плоска во всех смыслах этого слова — вот с чем мне надлежит согласиться. Скорее неверно то, что ее ассоциируют с идеей темного прохода (camera obscura). Следовало бы лучше сказать: camera lucida — по названию аппарата, который предшествовал изобретению Фотографии и позволял зарисовывать объект сквозь призму, одним глазом смотря на модель, а другим — на бумагу8; ведь с точки зрения взгляда «сущность изображения в том, что оно полностью вывернуто вовне, лишено интимности, и тем не менее более недостижимо и таинственно, нежели самая затаенная мысль; образ лишенный значения, но призывающий на помощь глубину любого возможного смысла; образ нераскрытый и все же явный, обладающий качеством присутствия-отсутствия, которое составляет притягательность и соблазн Сирен» (Бланшо).