«Я получил от Пчельникова телеграмму – Барцал должен был переговорить с Чайковским о прибавке номера к „Евгению Онегину", следовательно, декорации к этой опере следует сделать».
В конце концов Всеволожской уговорил Петра Ильича приписать к этой картине танцы, а именно экосез. Просьба директора была очень быстро, к началу сезона 1885/86 года, – выполнена Чайковским. В донесении Всеволожскому главного режиссера от 19 сентября 1885 года о двадцать третьем представлении «Евгения Онегина» написано:
«П. И. Чайковский, исполняя Ваше желание, приписал экосез, который и исполнен сегодня, при первом в этом сезоне представлении „Евгения Онегина". Опера чрезвычайно выиграла от этого добавления, хотя, сказать по правде, Петр Ильич мог бы написать что-нибудь поинтереснее. Теперь второй бал очень оживился, а главное, он заканчивается танцами, как и следует балу».
Следует заметить, что Геннадий Петрович Кондратьев свои режиссерские донесения писал после спектакля обыкновенно более или менее осведомленным уже о мнениях директора как о содержании и музыке пьес, так и о постановке, монтировке их и об исполнении артистами. Как я замечал, нередко главный режиссер, выставляя свои отметки достоинствам спектакля в общем и в частностях, предварительно сверялся с мнением И. А. Всеволожского. И в приведенном случае надо думать, что спешная, а может быть и не пришедшаяся по душе композитору работа над сочинением экосеза не в полной мере оправдала ожидания директора по украшению шестой картины оперы. Приведенная же заметка Кондратьева о его донесении является, вероятно, откликом заключению начальства.
После постановки «Евгения Онегина» в моих довольно скудных воспоминаниях о Чайковском является как бы провал – пустое место. Встречались мы с ним в каждый его приезд в Петербург либо в театре, либо у Всеволожского, в его приемные часы. Иногда же Петр Ильич заходил ко мне в мой служебный кабинет в театральной конторе для разговора о нотном материале и для выписки авторского вознаграждения, уплачиваемого ему в размере 10 % с каждого сбора за представление его произведений. Все эти встречи были всегда дружелюбны. Не запомню даже тени неудовольства между нами. Да к тому не было и поводов при всегдашней корректности и деликатности Петра Ильича и при моей неуклонной готовности всегда идти навстречу желаниям и интересам уважаемого художника. Но, с другой стороны, не могу вспомнить никаких подробностей разговоров, происходивших между мной и Чайковским при этих кратких деловых встречах.
Сближение наше и – увы! – весьма недолголетние дружественные отношения завязались, сколько вспоминаю, уже после постановки «Чародейки». План всех постановок на предстоящий сезон обыкновенно составлялся в Дирекции театров весною, в великом посту. Для этого собирались у директора театров начальствующие лица администрации, главные режиссеры трупп, капельмейстеры и балетмейстеры. Постановки размечались по месяцам всего сезона. Сообразно составленному расписанию распределялась как репертуарная, так и монтировочная работа, то есть заготовление костюмов, декораций и реквизита. Предварительные соображения о выборе пьес к постановке делались, конечно, ранее таких общих репертуарных собраний.
На первую половину сезона 1887/88 года намечены были в оперном репертуаре две постановки: «Чародейка» Чайковского и «Отелло» Верди. Наиболее благоприятным временем для новых постановок всегда считался разгар сезона, когда Петербург заполнялся наиболее ценными для театра посетителями его, то есть в период с середины ноября до середины декабря. Сколько помнится, И. А. Всеволожской, в интересах Чайковского, намечал для постановки «Чародейки» конец ноября 1887 года, пустив ее второй, после «Отелло» [Верди], новинкой сезона. И. В. Шпажинский, автор драмы «Чародейка» и либретто оперы того же названия, изредка наезжавший из Москвы, узнав о намерении Дирекции, сообщил мне, что желание Петра Ильича не совпадает с этим предположением и для Чайковского была бы приятнее постановка его новой оперы в начале сезона. Наученный опытом осторожности в приеме заявлений через посредников, а не прямо от заинтересованных лиц, я передал Чайковскому совет сделать соответствующее письменное заявление. Последствием этой беседы моей со Шпажинским явилось следующее письмо ко мне Петра Ильича:
«10 февраля 1887 г., г. Клин, с. Майданово.
Многоуважаемый и добрейший Владимир Петрович!
Шпажинский пишет мне, что Вы советуете мне написать Ивану Александровичу официальное письмо насчет того, что я желаю, чтобы моя опера шла в самом начале сезона. Прежде чем написать это письмо, я хочу сказать Вам, что мысль открыть сезон моей оперой, то есть дать ее 1 сентября, меня несколько смущает. Ведь как бы постом тщательно ни разучили ее, все-таки придется по меньшей мере недели три репетировать оперу при возобновлении деятельности в Мариинском театре. Между тем, сколько мне известно, в августе невозможно собрать всех артистов. Кроме того, мне кажется, что ставить новую оперу в такое время, когда еще в полном действии всякие „Аркадии" и „Ливадии" – как-то странно. А главное, я убежден, что в феврале нельзя предрешать, к какому дню начала сезона следует приготовить новую оперу. Только когда все соберутся и когда репетиции будут в полном ходу, – можно назначить день представления. Я одного желаю всеми силами души: чтоб моя опера шла первой новой оперой будущего сезона, но скорее склонен думать, что октябрь или, по крайней мере, конец сентября наиболее благоприятное время для постановки новой оперы.
А впрочем, как желает Дирекция, так я и поступлю, и даже, если нужно весь август пробыть в Петербурге, – я, само собой разумеется, с радостью готов.
В конце первой недели поста я приеду в Петербург и привезу клавираусцуг и хоровые партии „Чародейки". Тогда обо всем переговорим подробно.
Будьте здоровы, добрейший Владимир Петрович!
Искренне Вам преданный П. Чайковский».
Желание Петра Ильича было, конечно, удовлетворено, и в очередном весеннем репертуарном совещании у Всеволожского постановка оперы «Чародейка» была намечена на вторую половину октября 1887 года.
Мои нередкие беседы о «Чародейке» с артисткой Эмилией Карловной Павловской, а отчасти, может быть, впечатление от разговоров с самим Чайковским внушили мне ожидание большого успеха этой оперы. Интересный сюжет трагического романа русской Кармен, столкновение отца и сына на страстной любви к разгульной Куме, интрига мстительного подьячего Мамырова и, наконец, жестокость расплаты двусторонне оскорбленной – и в своей гордости, и в чувствах матери и жены, высокомерной княгини – все это вместе давало, казалось бы, талантливому композитору простор для размаха в музыкальной иллюстрации как характеров действующих лиц и драматических положений, так и бытовых картин. Но, к общему сожалению и глубокому огорчению композитора, судьба решила иначе: ожидания эти не оправдались.
Помимо огрехов в музыкальной композиции, о которых много говорилось и писалось и о чем я судить не берусь, – причины малого успеха оперы «Чародейка», недолговечность ее на петербургском репертуаре и переселение ее обстановки в московский Большой театр надо приписать в значительной мере неблагоприятности вокальной партии заглавной роли. К тому же ко времени постановки «Чародейки» голос Э. К. Павловской оказался уже значительно утомленным, да и сама роль Кумы, как я имею основание думать, по разговорам с самой артисткой, не пришлось ей ни по душе, ни по средствам.
Первое представление «Чародейки» состоялось в Петербурге на Мариинском театре 20 октября 1887 года. Исполнителями были: Кума – Павловская, Князь – Мельников, Княжич – Васильев 3-й, Княгиня – Славина, Ненила – Долина, Мамыров – Стравинский, Кичига – Карякин, Паисий – Васильев 2-й и Кудьма – Павловский. Вот что пишет Г. П. Кондратьев в своем донесении директору об этом спектакле:
«Большой переполох с утра, по случаю болезни обеих княгинь – Славиной и Фриде. Наконец, хотя и хриплая, Славина согласилась петь с анонсом.
Первое представление оперы такого автора, как Чайковский, составляет всегда эпоху в музыкальном мире Петербурга. Публика этих представлений держит себя знатоками, и по их отношению к новому произведению нельзя верно судить о том, как отнесется к этой же опере публика обыкновенная, то есть пятого, шестого и следующих представлений. Мой взгляд на Чайковского и по этой опере остается тем же, что и прежде: наделенный от природы громадным симфоническим талантом, он всегда и во всех операх симфонист, а не оперно-вокальный композитор. Прочитав либретто, он передает верно настроение, полученное им от этой драмы, в красках оркестра, в котором у него и все главные мотивы, выражающие это настроение. К самым же словам, которые должны петь артисты, он настолько невнимателен, что это ему не дает идеи мотива мелодии. Вот почему во всех его операх собственно певец представляет не более как один из элементов, входящих в общее симфоническое изображение драмы. Конечно, есть у него во всякой опере несколько номеров, написанных, так сказать, для певцов- солистов, и такие-то номера и вывозят его оперы. К подобным номерам в „Чародейке" можно отнести во втором акте арию Мельникова, дуэт Славиной с Васильевым 3-м; в четвертом акте романс Васильева 3-го и романс Павловской. Очень хороши, кроме того: весь первый акт по живости, роль Васильева 2-го, более других характерно обрисованная как тип своеобразной музыкою, децимет a cappella в сопровождении хора, „песнь о хмеле" и пляска скоморохов (повторенная по настоятельному требованию публики). Во втором акте очень хороши несколько фраз речитатива Мамырова (Стравинского), вызвавшие взрыв аплодисментов, и превосходен удаляющийся хор после народной сцены, который остался не понятым публикой. Третий акт вообще растянут, скучен, а особенно любовный дуэт, долженствовавший быть ядром всей оперы, совсем неуместно длинен, сух и темен. Хотя в нем и есть фразы у сопрано и тенора, начинающиеся очень ясно и мелодично, но автор, как бы пугаясь мелодии, сейчас же бросает ее дальнейшее развитие и заканчивает дуэт имитациями, весьма трудными по модуляциям, не оставляющими хорошего впечатления. В четвер