Ваш П. Чайковский».
Слух об отсрочке постановки «Спящей красавицы» оказался неосновательным. Балет намечен был к постановке в сезоне 1899/90 года, именно на начало января 1890 года, о чем я, конечно, не замедлил сообщить композитору. Работа Петра Ильича закипела, и с осени, за получением в Дирекции музыкального материала, началась лихорадочная подготовка постановки «Спящей красавицы». С этой же осени участились мои встречи с Чайковским и у Всеволожского, и в конторе театров, и в театре, и у меня на квартире. И всюду преимущественной темой наших разговоров было обсуждение тех или иных деталей, дополнений, сокращений и мелких перемен в постановке «Спящей красавицы».
Много времени отводилось осмотру костюмов и декораций, а позднее – частным и оркестровым репетициям. Деловые от времени и до времени совещания и беседы Чайковского со Всеволожским, с Петипа и с капельмейстером Дриго вошли в обиход жизни Петра Ильича.
Конец, в особенности декабрь месяц, 1889 года принес много волнений и Чайковскому, и Дирекции театров. Постановка «Спящей красавицы» была выдающимся явлением петербургской театральной жизни и по затратам творчества всех трех создателей балета: Чайковского, Петипа и Всеволожского, и по роскоши и сложности обстановки, и по денежным расходам на нее. Сколько помню – гардероб, декорации, машины и реквизит «Спящей красавицы» обошлось около 42 000 рублей, то есть несколько более четвертой части всего годового бюджета монтировочной (то есть обстановочной) части петербургских театров. Несмотря на то что времени на постановку дано было много, спешки все-таки, как водится, не избежали. То перемены в костюмах, то дополнения к декорациям и реквизиту, то налаживание машинных трюков и движения панорамы, то вставки и изменения в хореографической композиции, то, наконец, необходимая корректура в партитуре и в оркестровых партиях. Особенно много было хлопот с установлением чудной картины спящего царства. Все это нервировало и Всеволожского, и Петипа, и артистов, и администрацию и, конечно, отражалось и на Чайковском.
Генеральная репетиция состоялась 2 января 1890 года, а 3 января состоялось первое публичное представление «Спящей красавицы». Успех был огромный. Поэтичная музыка движущейся панорамы, чудный вальс и множество других интересных номеров партитуры, без преувеличения можно сказать, очаровывали слух. Петипа превзошел себя в сочинении танцев и групп. Артисты также отличились, и как сама Спящая красавица – Аврора – госпожа Карлотта Брианца, так и прочие персонажи вызывали восторг. Помню, особенно была мила маленькой кошечкой танцовщица Андерсон, впоследствии поплатившаяся за свою неосторожность с огнем и получившая на репетиции балета «Золушка» 3 декабря 1893 года сильные ожоги от загоревшихся тюников, заставившие ее покинуть сцену. Значительную долю успеха следовало отнести к самой постановке балета: к расположению групп и танцев и к обстановке пьесы: к декорациям и в особенности к костюмам, исполненным по рисункам самого Всеволожского. Успех «Спящей красавицы», как известно, рос с каждым представлением. Это одно из тех счастливых музыкально-хореографических произведений, подробности красоты которого все более раскрываются по мере углубления в знакомство с ним. Музыка балета очень быстро стала популярной: вальс из «Спящей красавицы» и многие другие номера вскоре можно было услыхать и на концертных эстрадах, и в домашнем фортепианном исполнении, и, наконец, на механических инструментах.
Отъездом Петра Ильича в Москву после постановки «Спящей красавицы» закончился этап создания этого балета и начался этап «Пиковой дамы».
Идея создания оперы на сюжет пушкинской «Пиковой дамы» давно еще явилась у московского музыканта-композитора И. С. Кленовского, по просьбе которого Модест Ильич Чайковский еще в 1886 году начал писать либретто. С течением времени Кленовский охладел к этому сюжету и отказался от «Пиковой дамы». Было ли случайным совпадение, что И. А. Всеволожскому пришло в голову создание оперы «Пиковая дама» или он узнал о готовой работе М. И. Чайковского над либретто ее, я не могу сказать, но помню, что в декабре 1889 года разговор об опере на этот сюжет был уже поднят.
Всеволожской очень горячо и настойчиво отнесся к своему замыслу и тогда же говорил по этому поводу с Петром Ильичом. Чайковский охотно согласился написать музыку «Пиковой дамы». В том же декабре месяце Модест Ильич Чайковский познакомил Дирекцию со своим либретто оперы, а Всеволожской, увлеченный сюжетом, приложил свою художественную фантазию и незаурядный талант к разработке многих подробностей постановки и даже к планировке хода действия пьесы. Им, между прочим, намечена схема сцены встречи Германа и Графини в ее спальне. Он же рекомендовал Петру Ильичу старинный сборник французских арий, песен и романсов XVIII века, который должен был навести композитора на мелодию дремлющей Графини, впоследствии так трогательно созданной Чайковским на слова: «Je sens mon coeur qui bat, qui bat, je ne sais pas pourquoi». Тогда же была намечена постановка на балу интермедии с пением и танцами, в которой Всеволожской надумал составить из всех действующих в ней лиц группу фигурок старинного севрского фарфора и заказал для них талантливому скульптору П. П. Каменскому, заведовавшему тогда бутафорской мастерской Дирекции, белые с голубым и с золотом, сделанные под фарфор, постаменты. Большинство деталей mise en scene и многие моменты композиции были обдуманы также Всеволожским, и Петр Ильич, по всей справедливости, мог отнести на пай Ивана Александровича часть тех лавров, которыми увенчана опера «Пиковая дама».
Вскоре же после спуска корабля «Спящей красавицы» Петр Ильич отправился за границу и поселился в Италии, чтобы уединиться для творчества. Мировой столице искусства, очаровательной Флоренции, с квартиркой на поэтичном Lungarno, выпало на долю стать местом создания музыкального произведения, закрепившего за Чайковским репутацию высокоодаренного художника. Работа по композиции пошла необыкновенно быстрым темпом. В самом начале марта 1890 года все семь картин оперы были кончены, и к маю месяцу клавираусцуг «Пиковой дамы» был уже в нотопечатне издателя г. Юргенсона. В мае месяце 1890 года Всеволожской, между прочим, писал мне из деревни, что Чайковский просил его в третьей картине «Пиковой дамы» устроить появление Екатерины Великой на балу. Но по тогдашним цензурным условиям это оказалось неосуществимым.
Как раз в мае месяце 1890 года чуть-чуть не пробежала между мной и Чайковским досадная черная кошка в лице этого самого П. И. Юргенсона… Чтобы надлежащим образом осветить этот эпизод из моего знакомства с Петром Ильичом, я считаю необходимым отметить здесь два обстоятельства.
Во-первых, следующее: первоначальным издателем произведений Петра Ильича был Бессель, который, как говорили близкие Чайковскому люди, изрядно эксплуатировал непрактичность композитора. Разойдясь с Бесселем, Чайковский передавал все свои сочинения П. И. Юргенсону, которому доверился вполне. Юргенсон был одновременно и издателем сочинений, и, на правах друга, – банкиром Петра Ильича, который таким образом оказался, как говорила настойчивая молва, попавшим из одной кабалы в другую, горшую, что, конечно, Чайковский отрицал с большим раздражением. При таких обстоятельствах я с некоторым предубеждением, каюсь, даже с опаской, может быть малоосновательной, относился ко всякого рода посредничеству Юргенсона в сделках с Чайковским.
Вторым из упомянутых обстоятельств явилось мое особенно ревнивое в свое время отношение к вопросу о композиторских манускриптах. В целом ряде осуществленных мною в восьмидесятых – девяностых годах прошлого столетия работ и новшеств по устройству художественного хозяйства петербургских театров, по постройке всяких мастерских, центральных и театральных складов и пр. особенно ценными для меня детищами явились две центральные библиотеки: сперва драматическая, а позднее другая – музыкальная. Над устройством последней немало потрудились тогда инспектор музыки Е. К. Альбрехт, начальник нотной конторы Н. О. Христофоров и позднее К. А. Кучера, как заведующий оркестрами. Перерыты были и сараи, и чердаки театров, и домов Дирекции, в которых и найдено было много всяких нот, местами уже истлевших от сырости, местами изъеденных мышами. Нашлись драгоценные предметы, как, например, рукописи самих, если не ошибаюсь, Паизиелло, Сарти, Арайи и других композиторов. Все это было очищено, рассортировано, регистрировано, уложено в папки и систематично размещено по вновь сооруженным грандиозным шкафам библиотеки. Предметом гордости как раз в девяностом – девяносто втором годах устраиваемой библиотеки явились, конечно, подлинные манускрипты композиторов, и, с согласия высшего начальства, было поставлено общим правилом: при приеме в первую постановку Дирекции музыкальных произведений русских композиторов ставить условием передачу в собственность Центральной музыкальной библиотеки подлинных манускриптов музыкального материала, то есть партитур и клавираусцугов. Правило это вошло в практику. Сколько помню, перед постановкой еще «Спящей красавицы» в беседе моей с Петром Ильичом я получил его обещание подчиняться сказанному правилу во всех случаях передачи им Дирекции произведений, впервые появляющихся на сцене в столичных театрах Дирекции.
Из сопоставления двух описанных обстоятельств становятся ясными мои сомнения в выполнении Чайковским его обещания, которые явились у меня при известии, что Петр Ильич передал уже музыкальный материал «Пиковой дамы» непосредственно Юргенсону. Скептицизм мой в данном случае вскорости же оправдался. Из не замедливших явиться переговоров Юргенсона с начальником нотной конторы Христофоровым по поводу покупки Дирекцией нотного материала «Пиковой дамы» я понял, что Юргенсон считает манускрипт оперы, полученный от Чайковского, своей собственностью и мое детище – будущая Центральная музыкальная библиотека – рискует остаться при «пиковом интересе». Я решил действовать окольным путем – привлечь к делу самого Чайковского. Этот мой шаг, как будет видно из последующего, явился одной из, к слову сказать, немногих дипломатических Удач, о которой и теперь не без удовольствия вспоминаю. Юргенсон, говоря с Христофоровым о продаже издаваемого им музыкального материала «Пиковой дамы», немного зарвался: настаивал на приобретении Дирекцией в свое время двух комплектов всего материала – одного для петербургских, а другого для московских театров. Эта была ошибка Юргенсона; требование его было совершенно неосновательно. О постановке «Пиковой дамы» в московском Большом театре не было и речи. Платя композитору поспектакльное авторское вознаграждение и купив у издателя музыкальный материал, Дирекция имела полное право при желании, когда понадобится, поставить оперу в Москве, для чего либо купить у Юргенсона новый комплект нот, либо своими силами в нотной конторе переписать и партитуру, и хоровые и оркестровые партии, приобретая лишь клавираусцуги, или же, на дурной конец, сняв «Пиковую даму» с петербургского репертуара, передать весь музыкальный материал Московской конторе театров. В этом смысле я и дал ответ Христофорову. Юргенсон сейчас же побежал жаловаться на меня Всеволожскому, который, избегая входить во всякие хозяйственные и финансовые пререкания, отослал его ко мне. При личном свидании со мною Юргенсон повел разговор повышенным, вызывающим тоном и даже сказал что-то неподобающее по адресу Дирекции, за что был мною осажен. В разговоре с Юргенсоном я заведомо молчал о манускрипте и привел свои резоны к отказу в покупке материала для Москвы. По уходе Юргенсона я тотчас же поручил Христофорову сообщить о положении дела Чайковскому и просить его содействия к улажению вопроса, упомянув, кстати, и о необходимости передачи манускрипта, согласно обещанию, в музыкальную библиотеку. Эта-то передача и являлась, в сущности, главной задачей моего маневра. Результатом его было следующее, тревожное, даже с некоторой ноткой раздражен